从结构主义到后结构主义 第7页
总之，新电影和新小说的道理是一样的，就是以出人意料的效果使人震惊，并且与事情的本来面目无关。它们都对时间作了空间化的处理，好像在语法上的“现在进行时”或“同时进行时”，而无论真实的情形是发生在过去还是将来。这就好像在造句上把文字瞬间的间隔性和持续性任意组合起来，这种组合与时钟或日历上的时间无关，普鲁斯特曾经在另一种意义上使用过这样的写作技巧。罗布•格里耶对19世纪末至20世纪60年代的小说历史做了这样简短的回顾(我们应该注意，这里讲的道理也说明同一时期法国哲学上的一次重要转变):“人们近年来反复谈到，时间就是当代小说的主要人物。自从普鲁斯特和福克纳以来，回到过去，切断时间年代的顺序似乎已经成了组织陈述和建构的基础。这样的情形在电影中也是显而易见的:所有现代电影作品都反映人的回忆、人的变化不定、人的迷恋、人的情调，等等。简捷地说，如果经历过的时间是20世纪初期许多作品必不可少的角色……现在的探索似乎相反，让剥夺了“时间”的意识结构走L舞台。”⑨
新小说还让传统小说的意义变形，它让什么没有意义呢?比如说对与时间因素有关的爱情—对失去的爱、被遗忘的爱、记忆中的爱的各种各样的心理分析，具体地说，比如男女角色是否真的相爱?他们还曾经记得在一起的好时光吗?新小说的原则是不求助于记忆，如上所述，它描述一个没有过去的世界。新小说的词语不依赖任何东西，它自给自足，满足于并列的瞬间感，不出场的东西就不存在，或者就在出场的瞬间存在:看见它的样子，听见它说话，如此而已。文字就是镜头，除了文字的实在，没有其它的实在，就像电影的实在就是镜头的实在一样。这与巴尔扎克式的现实主义小说形成了鲜明的对照:在后者那里，时间几乎起着第一位的作用，时间陪伴着人，是人的来源、居所、归宿，是人类命运的尺度。
如果时间和意识都不存在，还剩下什么呢?罗布•格里耶说:“我不记录，我建造。这早已是福楼拜的雄心大志:从无开始搭建某种东西，从一开始他就知道在作品之外没有什么东西可以依赖，这也是今天所有小说的野心……所以好像不是真的经历—这就是说，同时是可能的、不可能的、假定、谎言等等—都成为现代小说的一个主题;一个新的陈述者就在那里诞生了:他不只是一个誊写员，只记录他看见的东西，他同时是一个发明周围事物的人和看见自己所发明的事物的人……这是一些撒谎者、精神分裂症患者……”⑩这是无心撒谎的撒谎。罗布•格里耶说，卡夫卡的日记中记载过每天散步所见到的事情，他不仅只是记载一些似乎并不重要的片段，而且切断了这些符号的意指关系—它们真实的意义。那些奇形怪状的东西和样子就在那里摆着，但是并不回答人们疑虑的目光，卡夫卡也不去回答。这是一种取消现象学意向性的技巧。他笔下那些残缺的、琐碎的东西脱离了人们回答它们的意向性，也就是脱离了人们所熟悉的它们的使用价值，就像前面曾经举到的例子，那个锤子一旦不再被当作锤子，在人的眼中立刻就会变得陌生起来。或者是一些脱离了上下文关系的话语，如果把这些词语连接起来，在新小说家听起来简直就是最美妙的声音。“文学总在于以某种系统的方式谈论别的东西。有一个在场的世界和一个真实的世界;前者只是可见的世界，只有后者是重要的。小说家的任务就是调解者:通过在可见的事物上弄虚作假(事物本身完全是徒劳无益的)，他唤醒躲藏在事物背后的‘真实”，。11以上，卡夫卡和新小说家利用了词语意指关系的不同层次，有意切断了某些层次，让另外一些层次相互干扰，造成意指关系上的多样性。
新小说家布托尔和西蒙也有重毕业论文
http://www.Lwfree.cn/要的文学理论建树:
在《小说的道路》中，布托尔谈到了新小说与现象学的联系:“在我们时代的哲学中，特别是通过萨特，使德国现象学在法国有巨大的影响……这种哲学至少告诉我文学对哲学是非常重要的，是解决困难的哲学问题的一种最好的手段，这就是文学的描述方法。我们可以说，在萨特和现象学哲学(实际上也是所有哲学家)作品内部，甚至在其语言是极其抽象时，在很多情况下这些哲学作品实际上是在陈述小说。”12为什么是这样呢?哲学为了使人理解某件事情，通常总是讲述历史，就得描述哲学问题所出现的方式和解决这些问题的立场，以便消除人们一开始所疑虑的困难。人们也开始明白有些问题是真的，有些却是假的，这都与提问题的方式有关。总之，与其说哲学是解决问题，不如说哲学其实就是以各种各样的方式提出问题，然后再寻找，这已经类似于写小说。那么新哲学与旧哲学，新小说与旧小说有什么不同呢?就在于前者不再把语言看作单纯表达作者意图的工具，而是非常重视语言的形式本身。在这个语境中，布托尔特别提到了诗歌，无论西方还是东方的诗词，都特别注意韵律或语言的音乐性。音乐性就是语言的形式问题，它使文字的形状变成了声音;甚至是先有诗歌的韵律形式，然后再填词。当出错时，错的是词而不是形式。所以诗词有一个自身严格封闭的文本结构，其中词要迁就构成词的形式。布托尔认为，诗词变革的标志不是写出了新的意思，而是发明了新的诗词形式或者构词规则。重要的问题是寻找或组织文本的新形式，新方法。比如超现实主义诗歌破坏了词与词之间在旧诗词中原有的、和谐的音乐关系，把一些属于不同领域的，相互不认识的，甚至可能从来没有被放在一起的词语并列起来，形成新的文本形式，或者叫做完全不同的意指效果。“超现实主义的文本是一组接替的图像，彼此连接起来的词语不再根据古典诗歌中的韵律，比如根据12个或8个音节，而是根据一系列词的对比程度……这是一些由一个与另一个连接导致轮替对比的图像，给我们一种奇妙的诗的景象。”13。超现实主义的阅读目光不可能是传统的线性时间阅读，而是并列的空间性欣赏，因为“对照”的效果就是“并列”。比如一首诗的标题是“白发手枪”，谁也没见过手枪上长着白头发，它是一个超现实的影像。这也是结构主义的理论关键，即这些意指关系的领域是被呈现的别的领域所敞开的，这是一种新的文本结构，它可以像佛珠一样连成一串，连接的结构或者节奏既可以快，也可以慢，当然，这样的形式也可以应用到其它艺术门类，比如绘画和小说。一幅著名的超现实主义绘画:一个物体的下方呈酒瓶状，但酒瓶口不知不觉地变形为一个胡萝卜。
西蒙为法国新小说赢得了世界性的荣誉，他获得1985年诺贝尔文学奖。在颁奖典礼上，西蒙做了精彩的长篇致辞。这个讲演不是礼节性的，而是学术性的。新小说的荣誉在很大程度上来自文学界对其写作方式的肯定，而不一定来自习惯于传统阅读的一般读者。西蒙的致辞几乎是一篇新小说的辩护词:对新小说或西蒙作品的最严厉指责是说它们“无头无尾”，特别是因为它们不是“自然的描述”而显得难懂。西蒙承认其作品“无头无尾”，他答辩的重点主要针对指责他使用了“人为的”语言。西蒙宣称:“人为的语言”正是艺术的语言，“是人工所为而非自然”。在这个方向上，那些指责新小说的词反而具有了启发性，于是，所谓“矫揉造作的、人工制造的、虚假的、模仿的、杜撰的、添油加醋的”语言，正是新小说特意营造的效果。这正是文字本身的高贵魅力与神秘之处:文字的象形或者模仿并不意味着像一张照片一样与实在的东西一模一样，而意味着篡改或者虚构。所谓“艺术”就是从自发的模仿愿望出发但结果却成了一场虚构，因此“模仿”这个词是名不符实的。这就涉及到对“文字”的重新认识。从19世纪后期到整个20世纪，哲学家和文学艺术家们突然醒悟到:自古以来，特别是文艺复兴和启蒙运动以来，知识分子只是把语言作为表达思想含义的工具，像是一个抄写乐谱的工匠、圣人思想的注释者、知识的简单传达者。正是在这样的意义上。哲学特别是小说，成了一种宗教一样的说教，比如伏尔泰的哲理小说。一切传统小说、寓言、传奇故事都有一个共同特征:好像它们越是能使读者关注故事情节本身，越是几乎使人忘记了文体形式或文字本身的存在，就越是一部好的作品。这样的小说就是所谓现实主义小说。19世纪法国著名诗人波德莱尔曾经讽刺这样的小说，说现实主义的小说世界，是一个“我不在其中说话的世界。”
西蒙认为20世纪西方文学史是现实主义文学走向死亡的历史，普鲁斯特和乔伊斯在20世纪初期开始了这样的方向:普鲁斯特说他试图在从来没有想到美存在的地方发现美。14美可能躲在最常见而不惹人注意的事物中。西蒙认为新小说首先破除的就是寓言性质的小说，就是说，出发点绝不是试图告诉读者一个道德教训，使故事从属于道德;或者对作家来说，在创作之前头脑里首先有了某种道德;或者更直接说，一定要有一个写作的正当理由，就像战争讨伐要打一个旗号:歌功颂德或驱恶扬善;然后再构想故事。
西蒙这样总结说:“上述传统在法国经历了中世纪的韵文故事、17世纪的寓言和风俗性格喜剧、18世纪的哲理小说，直到19世纪的所谓‘现实主义’小说，这种小说追求一种说教意义”。15西蒙认为这种说教在很大意义上表现在“描写”:多余的、令人讨厌的、寄生在情节和因果关系中的描写，这样的描写必然要求有头有尾;或者也可以说是要求“逻辑性”与“合理性”。但是西蒙指出，这其中的不合理性恰恰在于，作品的逻辑或因果情节是单凭作者的意志预先安排好了的:司汤达《红与黑》中的于连一开头就注定要在小说结尾开枪射杀瑞那夫人，而这种类型的小说结局恰恰是最不真实的。
真实与不真实的关键在于，是否一定有那样的因果关系，特别在于，是否一定要按照因果关系的原则写小说—因果关系原则简直就是传统小说的生命线。西蒙这样说:“只要留意一下它们为进行说教而借助的手法之单薄(全部手法都建立在因果原则上)，便会发现一切小说似乎都是这样，作者为了使自己的寓言更有说服力，就模糊地感到有必要给它们以某种物质的厚度。在这之前的小说或哲学故事中……(伏尔泰的)《老实人》……甚至在卢梭那么一个热爱大自然的作家所写的《新爱洛椅丝》中，描写可以说是不存在的，它至多是千篇一律的老一套:漂亮的夫人总是有‘百合花和玫瑰花般的’容颜，她们的身段‘完美无缺’，老抠总是‘丑陋的’，以及‘阴凉的’树荫，‘可怕的’荒漠等等……到了巴尔扎克(或许这便是他的天才)，人们看到出现了有关地点或人物的大段细致描写，在整个19世纪，描写不仅变得越来越冗杂，而且不再局限于故事开端或人物出场，它分布于整个故事，在叙述中占了相当大的比重，以至起到了特洛伊木马的作用—寓言本身被撇开了，描写构成了它的躯壳。如果说于连上断头台，爱玛一包法利服毒自尽和安娜•卡列尼娜卧轨丧生等等悲剧结局，体现了人物发展的逻辑归宿，从而突出了某种道德意义的话，那么相反，在普鲁斯特安排的因一起普普通通的坠马而造成的阿尔贝蒂娜之死中(人们很可能想说，这是作者有意想摆脱他的人物)，就毫无道德可言了……。”16西蒙进一步指出，西方小说的这种情形和绘画的进展在时间和内容上是平行一致的，长期以来，基督教艺术绘画也‘是说教和感化的工具。
新小说首先致力于破坏传毕业论文
http://www.Lwfree.cn/统小说中的因果性原则，认为作品语言的先后顺序和布局安排与文学或文本之外的因素，比如说与人物习惯的或预定的心理因果性、与眼前世界的因果性没有关系。作为文本之内的非因果性关系，或者非习惯性人物心理关系的一个例子，西蒙提到普鲁斯特在《寻找失去的时间》中的讲述是合乎事理的:由于脚下两块铺路石的触觉，使普鲁斯特的念头从小教堂广场上一个小院里一下子跳到了威尼斯;乔伊斯的《尤利西斯》中主人公布罗姆的妻子想到第二天去集市买多果汁的水果，竟然坠人了情意绵绵的遐想，并使自己激动起来。这有些像德勒兹指出的精神分裂特征，他举出的一个例子是，精神分裂特征就是几乎不假思索地把长筒袜与阴道连接起来。西蒙指出:“这一切就因为在事物之间，在模糊的回忆和各种感觉之中，存在着明显的质的共同性。换言之，存在着某种和谐一致。在上述诸例中，这种和谐可以表现为联想，表现为半谐音，但也可以像绘画和音乐那样，通过对比、反衬与不和谐来体现。”17。
这样的画面，这样的“思想”，都不过是行为和活动本身。行为活动不在感觉和设想之后，行为举止本身就是感觉和设想，像是德勒兹提到的，一些断断续续无所谓正确与错误的“流”。法国著名作家瓦莱里这样说:“如果有人关心我想写些什么……我就回答说我并不想说什么，但我想做，而正是这‘做’的欲望要求我说的”。西蒙把这说成是:“我写字，故我存在”。18 这个“做”字就是在文字本身下功夫，让文字去做、去表演，也就是注意它的形式或者文体，比如诗就是最重视文体的一种文字形式:它同时是精确与音乐的字眼(299页，引自福楼拜给乔治•桑的一封信)。
西蒙的告诫实际是:写字，但不是写“意义”。如果对小说家来说，如何“做”比“说”什么更重要，那么，如何“做”呢?西蒙这样叙述他的创作体会:
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