（二）从模糊到细致——故事情节的分化
“小说没有故事，没有人物，也貌似没有态度没有立场，主角写的是民族，情节写的民族的命运”。[4](P13)这是冯小刚本人看完小说《温故一九四二》之后的感受。可以说，小说打动人心的地方并不是因为故事情节的引人入胜，而应当是作者利用调查体的形式客观的还原历史真实，并结合自身犀利的批评议论，使小说具有深刻的社会批判性。小说《温故一九四二》将人分成“灾民”和“非灾民”两类，即社会的上层和底层，更加有趣的是，它的情节内容也沿着两条主线展开：一个是底层的灾民逃荒途中惨绝人寰的经历；二是包括1）以蒋介石为首的上层政府官员在灾难和灾民面前的无视、狡猾、不作为；2）中外记者以及教会为救灾所采取的行动。小说的叙事多为对灾民群体遭遇的讲述，因而缺少具体的人物和细节，使故事情节变得模糊，就连第二条主线的内容在叙述时也是一带而过的，并没有具体的场景。
电影为了突出故事感和情节的紧凑感，在改编这个没有具体叙事情节和主人公的小说时，导演主要做了三个方面的工作：
一是把分散的叙事整合成一个连贯的故事。首先，在电影中，由张国立和黄远征等饰演的地主老东家和长工瞎鹿一家就是小说中灾民的代表人物，将他们在逃荒途中的种种遭遇形成灾民的代表与缩影；其次，把代表社会上层的国民党政府群体的表现集中在以蒋介石为首的个体官员身上。电影故事运用地主老东家和瞎鹿一家人的眼睛来展现逃荒的各种惨状，真实的以画面的形式具体地展现一九四二年河南人民的苦难史。对于电影来说，这种细致的情节不仅保证了故事的真实性，也使故事在电影中的表达更完整充实有感染力。
二是原著中部分残忍的情节在电影中被删去，取而代之的填充了“人性”、“温情”的元素。例如小说中灾民的逃荒细节和电影中瞎鹿一家人就有相异之处，在小说中，灾民郭有运这么说：“打架的原因不单纯是卖女儿心疼，而是老婆与婆婆过去积怨太深，不愿为治婆婆的病卖掉自己的骨肉。卖了小女，娘的病也没治好，死在黄河边，软埋（没有棺材）在一个土窖里”。[3](P13)读到这些话，我感觉到，无论是亲人还是骨肉之间的情感都有可能在极端的环境下消失的无影无踪，这是一种让人不愿去相信的赤裸裸的真实。而这种情节表现在电影中，便是瞎鹿为了得到小米为重病的母亲增加营养而想要卖掉自己亲生女儿的场景，被母亲知道后，她以死相逼才让瞎鹿放弃了卖女救母的可怕念头。这样的修改与小说中绝望的结尾截然不同，与小说相比多了一些同情和感动，增加了观众期待值，使电影情节的感染力增强，更能体现老百姓在天灾人祸面前的可怜无奈，也从而引发观众对灾民的同情以及对置人民于水深火热于不顾的统治者的愤恨。
三是模糊了血腥的场景和部分关于政治的情节。例如在小说中大篇幅描写的“人吃人”、“狗吃人”等大量悖逆人类道德底线的现象，而这些惨状在电影中只是通过美国记者的几张照片以及爬火车的简短镜头来表现；还有就是在小说中，灾民们由于受到了日本军方粮食的援助而联合日本军攻打国民党军的情节，这个段落在小说当中是作为结尾处的高潮而存在的，作者可能出于讽刺国军政府的原因而在文中对当时的场面进行了细致的描写。但影片中，也只是通过蒋介石与李培基的简短对话轻描淡写地作了交代，并且双方对于这种辱国的头等大事也并没有表现出多少气愤之感；就连之后蒋介石政府失去大陆退据台湾的战争结果也只在字幕中出现。影片似乎是试图在为国家政权在灾难现场的缺席寻找某种辩解。
阴式子宫切除术的疗效观察 冯导这样的刻意淡化电影的意识形态主题，不仅是艺术在表达层面的审美需要，其中也似乎蕴含隐情。众所周知，电影《一九四二》的拍摄之路可谓崎岖坎坷，在电影上映之前曾经三次准备开机拍摄，可都由于严苛的电影审查制度的阻碍而不得不放弃。因此《一九四二》第四次拍摄许可的通过必然说明导演在对原著的改编尽可能的迎合了一些体制条件的硬性规定，进而淡化了意识形态方面的政治因素，而把侧重点转向对“人性”刻画，目的就是将电影更加“影视化”。冯导将这种题材的电影赋予当下倡导的主流价值观，一方面是为了更加顺畅的通过审查的重重关卡；另一方面，也许和导演自身的艺术风格有很大的关系，就像他之前的《唐山大地震》一样，人们经历过惨绝人寰的灾难后，电影的基调一度被渲染的沉重与绝望，但最后则是以一家人平静的大团圆来作结尾。以此可见，导演想传达这样一个信息：遭遇灾难的人们随着周围环境的改变，自己意识也在发生改变，对于灾难，是从逃亡到接受，再回过头来，重新俯视灾难。这种精神的传达投射到大荧幕上，则表现为对人性炙热的拷问之后
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