（三）从群体到个体——人物形象的分化
《温故一九四二》作为一部调查体的小说，人物形象的塑造并不是小说的主要任务。作者的意图在于重现一九四二年中国大地上曾经发生的灾难史，并以此来表现阶级差异和阶级仇恨并揭露政治的黑暗与腐败。小说中的人物大多是刘震云在调查中的被采访者，他们并不是小说的主人公，只是作者用来展示当时历史真实，表现主题的载体。小说中的叙事没有连贯性的情节，有的只是群体性的笼统描述，例如小说中提到的“河南已恢复了原始的物物交换。卖子女无人要，自己的年轻老婆或十五辣岁的女儿，都驼到豫东驮河、周家口、界首那些贩人的市场卖为娼妓。”[3](P14)或者是随机对个体的再现，如“郭有运在一九四三年逃荒中的大致情况是：一上路，他娘就病了，为了给她娘治病，卖掉一个小女，为卖这个小女，跟老婆打了一架。”[3](P9)而郭有运只在小说中被提过一次，并不是让人印象深刻的形象， 只是组成众多被采访者的一个小个体。
在人物形象方面，电影则表现出与小说截然不同的定位。为了满足电影的艺术构成与大众的需要，剧本中塑造了众多典型的人物形象。在电影中，人物主要可以分为两大类，灾民和非灾民，在当时，即为社会的上层和底层。一类是蒋介石、李培基、白修德这类历史上真实存在，在小说当中也是当做真实的历史人物来描写；另一类则是像地主东家一家、长工瞎鹿一家，以及中国传教士安西满这一类普通小人物，他们只是那个年代河南几千万的灾民的缩影。电影通过这些小人物的命运来表现民族的灾难，从而到达以小见大的效果。无论是被形容为“独夫民贼”的蒋介石，还是有些软弱的人民公仆李培基，或是可怜又可爱的地主老东家，电影都将其形象刻画得生动鲜明。总体来说，电影在人物塑造上主要表现在以下几个方面：
首先，导演用朴实的河南方言、表情、肢体语言等来弥补电影本身对心理活动表达的缺陷，展示了人物复杂矛盾的内心世界，塑造出鲜活有力的屏幕形象。本文来自辣;文^论#文~网，加QQ324^9114找源文例如蒋介石，他是电影中特写镜头较多的人物，在《温故一九四二》中，凭借自身艺术表达优势，作者用大量的篇幅来对蒋介石的心理做出剖析，而这恰恰是影像表达的弱点。而导演的睿智使得电影扬长避短，影片通过蒋介石的语言以及严肃的面部表情，把他独夫民贼、老谋深算的形象生动的展现在大荧幕前。
其次，注重对人物的细节刻画，通过细节丰富人物性格。例如老东家儿媳因为生完孩子几天没吃饭而活活被饿死，婆婆却想趁她身子还热给孙子喂几口奶。婆婆的冷漠表现人们在生死边缘的无可奈何、无计可施的悲惨处境，同时也侧面反映出了灾荒的严重性。这个场景也是整部影片的一个亮点，无疑也是最触动观众内心的镜头之一。
再次，电影《一九四二》打破以往影视作品中人物形象的类型化与脸谱化，将人物形象看成动态发展的。注重记录随着时间的发展，人物的行为动作、心理展现并不是传统的一尘不变的，人物的性格在时间的催化中都逐渐的在变化，导演这样的改编使人物的形象更立体、真实、也更有感染力。例如地主老东家一开始纵容自家人对村民的欺凌剥削而默不作声，以至于受到压迫的拴柱、瞎鹿心中满怀怨恨，可当灾难来临时，老东家在他们的见证下渐渐变得一无所有。尽管一开始这些老实的庄稼人认为这是上天对财主的报应，可当他们面对昔日跋扈的财主低声下气的求助时，财主与栓柱、瞎鹿之间的感情才开始变得日益融洽起来。面对灾荒和死亡，阶级差异在逐渐被抹去，人物形象也在逃荒中一点点改变，打破了传统人物类型化，具有更丰富的形象学内涵。本文来自辣;文^论#文~网， 加QQ324^9114找源文
二. 视觉性画面的新建
神病人伴骨折与正常骨折患者的骨矿物质含量对照研究将小说成功改编成电影，最重要的一点是要考虑到视觉造型性。所谓的视觉造型性，就是指电影剧作者所写的东西必须是看得见的，能够被表现在银幕上的。同时，电影作为一门用镜头讲故事的艺术，法国电影导演雷内·克莱尔说：“电影剧本的文字质量，对整部影片的价值几乎是没有什么影响的。……因为在一部影片中，画面是唯一的叙述手段。”[8](P130)也就是说，画面需要如实地传达出所要表现的一切，才能吸引观众的眼球，从而会认真领略一部影视作品的价值。因此，摄像机能够在更快、更直接的叙述中控制人类，电影就是利用自己视觉感染力的优势去替换冗杂的长篇大论，凭借独特的空间表现力征服观众，进而产生直接的视觉冲击力，因此我们可以发现导演的主题意识和人文情怀都在影片中得以呈现。
（一） 光影效果的创造性使用
“电影中的色彩和光影是一种灌注了创造者审美经验和审美意识的艺术手段
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