福柯本人在《疯狂史》讲到：“疯癫和精神病人是统治意识形态排斥在外的‘异端’话语。”[2]伯莎由美女向野兽的转变，是她生活在罗切斯特权力话语下的结果，是具有话语权的医生和罗切斯特对她定义为疯女人的结果，造成了她一生的悲惨生活，这是很值得读者同情的。
二、简·爱 “本我”的代言人
上文已经提到过，伯莎在文中出场不多，所占比例非常低，露面机会少，活动空间有限。纵观整部小说，真正涉及到伯莎的地方屈指可数。对于伯莎这一形象在文中存在的意义，近年来成为学术界讨论的焦点，方平先生就曾从作者创作意图来论述“为什么顶楼上藏着一个疯女人”的问题。[3]他认为作家创作这个形象是出于几方面的考虑，从表层上来看是为了“造成强烈的悬念”，“增强作品的吸引力，满足那些在阅读中寻求刺激的读者”，具有“浓烈的调味品功效”。同时，又“加速了情节的开展”，成为“服务于小说情节的一个工具”。 [3]从深远的层面来看，作者通过对疯女人这一形象的塑造使简·爱避免落入“灰姑娘”套路，衬托出简的独立意识。朱虹女士则在女性主义批评的基础上以另一视角对伯莎进行阐释：“按照生活本身的逻辑，简·爱和伯莎·梅森同是受男性压迫的姐妹，只不过小说所遵循的情节剧式是三角关系的公式，把她们摆在对立的地位”。 [4]伯莎的形象是复杂的，正如方平先生所言，在疯女人的屋子中不同的方位有不同的门，可以用不同的钥匙打开。在本论文中，就以简·爱为切入口，试图打开阁楼上的一扇门，窥视伯莎本人的真面目。
弗洛伊德认为人格的整体是由本我、自我、超我三个主要部分构成，用他的话说，“本我是人们所有的热情、本能和习惯的来源，是遗传本能和艺术欲望的体现者。它没有道德观念，甚至缺乏逻辑推理，唯一的需要就是不惜一切代价满足本身”。 [5]在十九世纪女性作家的作品不仅很难被社会认可，还极易受到男性作家的攻击和侮辱。迫于社会压力，女性作家不得不采取“再生羊皮纸卷式”写作手法：“一面与男性权威强加给她们的界定建立同一关系，一面又对它暗中修改，塑造出作为主人公对立面的疯癫形象，让这些疯癫形象充当那些安分守己的自我的替身：‘疯’女人的任何行为都属于非理性的范畴，因而不会引起男权话语的重视”。 [6]通过这种写作策略，解构了男性为中心的主流话语，表层上塑造了社会可以接受的“天使”，实际情况是通过疯女人来传达真实的内心活动。
通过小说我们可以发现，伯莎的出场和简之间有着千丝万缕的联系。美国著名的女性主义批评家也曾认为：“疯女人就是简·爱，这两个人物其实是一个人的两个方面。”[7]换而言之，“简·爱具有双重人格，伯莎是潜意识的简·爱、愤怒的简·爱，代替简·爱行动；而简·爱则是理性化的伯莎、感情上的伯莎”， [8]伯莎就是简内心世界的真实再现，作者把简潜意识活动分离出来塑造了伯莎·梅森。在文本的十一章中，伯莎首次隐晦出现。简初到桑菲尔德，好奇、迷茫、兴奋，各种情绪相互交织，本文来自辣^文~论(文!网，
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内心躁动不安。也就是在这时伯莎以“最悲惨，最不可思议”的笑声迎合了简希望发泄内心情感的意图。在文本第十五章中，伯莎第二次出现。在这一章节，简明显的对罗切斯特萌生好感，她为桑菲尔德不能给罗切斯特带来幸福深感焦虑，潜意识希望罗切斯特可以长久的留下来。伯莎的复仇行动适时出现，使简成了罗切斯特珍爱的救命恩人，满足了她与罗切斯特进一步发展的愿望。文本第二十章，在晴朗的夜晚，伯莎刺伤了理查·梅森。就在同一天白天，简感到很不开心，和英格拉姆等上流人士的接触，让她为自己的身份和容貌深感自卑，但潜意识又非常厌恶上流人士的肤浅，渴望展现自己高尚的人格。梅森的受伤就为罗切斯特发现简的内在美提供了一个良机，进一步加深了两人之间的信任，爱情得到了升华，弥补了简在舞会上受到的委屈。伯莎第四次出现在文中的第二十五章，即将到来的婚礼并没有给简带来幸福，与罗切斯特不平等的关系让简深感苦恼，她甚至憎恶罗切斯特“以王子般的阔绰”从伦敦买来的面纱，于是“本我”伯莎受到召唤跳出来撕毁了面纱。伯莎第五次是以罗切斯特合法妻子的身份正式出场，使简如心中所想推迟了这段准备并不充足的婚姻，避免沦为罗切斯特的情妇，得以继续追求内心深处一直向往的平等自由。最后又是伯莎一把火烧掉了简视为不平等来源的桑菲尔德庄园，以献祭的方式让有情人终成眷属。这样简可以骄傲地宣布：虽然我身材矮小，可我的地位和我身材高大的丈夫一样高。正是由于伯莎·梅森的出现，简可以成为一位不依附丈夫的独立女性，取得了相应的家庭地位和权力，完美地传达夏洛蒂新的女权主义思想。
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