（二）田小娥形象的转变
导演兼编剧王全安对小说进行了大胆的改编，在电影《白鹿原》中田小娥成为了主人公，故事的核心叙事和主要情节的铺展都是围绕着她进行的。导演这样的改编反映了文学对商业的让路，现今电影更注重其票房收益，在电影中安排女主角与男性之间的故事来推动情节的发展符合现代商业化的审美需求。但是这一改编也使得田小娥这一人物的性格形象发生了很大的转变。
在小说《白鹿原》中，田小娥是个敢于冲破封建礼教的枷锁并富有叛逆精神的女性。她是位落魄秀才家的女儿，被迫嫁到郭举人家中当小妾，她在郭举人家中不是作为一个“人”而存在的，而是作为一个泄欲的工具和提供药材的机器而存在的，这充分体现出封建社会对女性的迫害，然而她敢于反抗封建社会这种吃人的礼教，敢于释放自己被压迫的人性，并且敢于追求自己的爱情。虽然她被鹿子霖利用去勾引白孝文体现出封建制度下女性的悲哀，然而她的内心深处是敢于反抗以白嘉轩为代表的传统伦理思想的。当田小娥在祠堂受刑时，她并没有发出一丝丝的哭泣，这依然体现出其不屈的意志和敢于反抗的精神。当白鹿原那些所谓的正人君子拜倒在她的裙底时，她内心有种征服的快感。在当时那个缺乏反抗意识的时代，对于传统的思想只有两种结果，要么顺从，要么反抗，而田小娥选择了反抗。“当一抹鲜血从她白皙的身体里涌出时，一个渴望革新的白鹿原夭折了。”[5]从田小娥的身上我们可以看出白鹿原女性敢于反抗封建伦理束缚和进行革新的愿望。
然而在电影中封建社会对女性的迫害以及女性敢于反抗封建制度的意识不见了，只剩下肤浅的性事和不满的抱怨。电影中田小娥表现出来的是一个弱者的形象，当她与黑娃从郭举人家中逃离后只想一心一意的过日子，但是事与愿违，黑娃的被捕和出逃使得她无依无靠，最终被鹿子霖利用成为其报复的工具，直到最后依附于白孝文。从头到尾田小娥都是作为一个悲剧式人物存在的，她没有思想，没有主见，完全成为依附于男性的“寄生虫”。而影片中采用大量的情欲镜头，实则是为了突出田小娥的无助和可怜。电影中白小娥的扮演者是导演王全安的妻子张雨绮，王全安在创作这个剧本的时候从男性的角度对田小娥这个角色进行新的诠释，本能地认为女性就是应该受到保护的弱者，使得田小娥由富有叛逆精神的女性形象沦落为用身体复仇并被人利用的弱者形象。
三、历史进程和情节的突兀终结
小说《白鹿原》是一部宏大的民族秘史，它是对中国从清末到新中国成立前五十多年的社会变迁的浓缩反映，然而电影则是截取了从辛亥革命到抗日战争前这一历史时期，使得历史的进程突然中断，也使得我们在观看电影时产生记忆断层。小说《白鹿原》采用多元、复杂的历史叙事策略，作家以历史的整体为出发点，“突破了从党派斗争、阶级斗争的角度表现历史生活的狭隘和局限，摈弃了二元对立的叙事模式。”[6]电影《白鹿原》则主要以田小娥的感情和情欲为主线推动故事情节的发展，而辛亥革命、国共合作、国共决裂、抗日战争等事件只是在影片中有所穿插渗透，使得小说所要体现的历史观和历史意义被弱化。导演王全安对于原著做了较大的改动，删掉了太多的人物和故事情节，而对保留下来的辛亥革命、国共合作、抗日战争等事件又一略而过。相应地，电影对于田小娥与四个男人之间的感情和情欲进行了细致的描写，这种对小说主题的偏离则会导致未看过原著的观众对《白鹿原》所反映的历史主题产生较大的认知差异。电影是以日军轰炸白鹿原作为结尾，戛然而止的叙述看似完成了一代人的回忆，但却使得我们无法从高度完整的历史角度去思考原著所具有的深层涵义，即对历史的反思。本文来自辣*文#论-文%网，
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由于电影时间的限制，要把时间跨度大、人物数量多、主人公性格繁杂、故事结构庞大的小说《白鹿原》改编成电影且保持其情节的完整性是不可能的。编导试图最大限度囊括原著情节的野心致使电影中闪现了许多纷繁芜杂的故事情节，导致了故事前后难以搭接，一些故事被提及又莫名其妙地没有了下文，使得电影的叙事甚为突兀。例如，电影是从白嘉轩领读《乡约》开始的，并没有通过镜头交代白鹿两家的矛盾，致使观众无法理解鹿子霖为什么利用田小娥来打击报复白嘉轩。电影情节的突兀终结使人们对于电影中的人物形象性格难以琢磨，无法完整全面地了解电影所要表达的核心思想，小说中主人公的性格也没有得到充分的体现，从而使得电影所要呈现的意义偏离了小说的主题意义。
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