马太受难曲听后感
一、音乐语言是最纯粹的语言
日常语言是具体的，内容是有条件、有限度的；音乐语言则是抽象的、象徵的、感性的，表现无限且难以捉摸的深情感动。音乐语言的媒介和一般的语言是很不一样，它已超越一般语言可以表达的范围和界域，婉如数学般的抽象，接近于「纯粹」的神秘。神性的语言是作为最终的救赎之物惠赐予了我们，基督之言成肉身----返回神性家园的途径。
二、非语言的神学家
有人如此问道：这世界上还有比被钉十字架上的耶稣更感人的场面吗？可有比《马太受难曲》这阕音乐更能代表耶稣的悲情、更能阐述耶稣的受难吗？音乐史的确存在著许多以耶稣的受难为题材的作品，巴哈自己也写了另一阕《约翰受难曲》，但是比较之下，《马太受难曲》对耶稣受难的深刻描绘，关于人性挣扎的苦楚和神性救赎的恩宠，简直就是登峰造极之作。这阕音乐向人说了关于基督的神人二一性之言。
无疑的，巴哈是彻彻底底的宗教音乐家，他把一生的创作力都献给了上主。他留下的烩炙人口的《B小调弥撤》和二百首以上的「清唱剧」，在质和量两方面都再也找不到哪一位音乐家可以与他相提并论的，可以说是前无古人后无来者。
提到基督教音乐，最为大家熟知的就是韩德尔（Handel，1685--1759）的《弥赛亚》，无外乎就是那句反复诵唱的「哈利路亚」（Alleluia）。韩德尔是典型的宫廷作曲家，所以他写的神剧特别强调华丽和世俗，在他的其他的作品中都可以意外的发现像Alleluia喊叫声的特殊节奏，比如他在管风琴协奏曲第三首里面一开始就是形同Alleluia的喊叫声，所以在他的神剧里像泛滥式的使用，Alleluia己变成了他的代名词。
因此，韩德尔的作品显得既粗糙又轻浮，过于俗气而缺乏了宗教音乐独有的那份庄严。作为路德教派的信徒，巴哈以音乐企求信仰，以接近天国的边缘，韩德尔则以音乐表达艺术，风格优于内涵，与信仰的深浅无关。
作为一名音乐家，巴哈的伟大无人会怀疑，但如果说巴哈是一位神学家，就有待商榷了。可是，问题不在于巴哈是不是一位神学家，而应该是我们究竟如何给「神学」下判断，如果他不是一位神学家，就不会在〈这就是神圣的十戒〉的圣咏曲中，把对位声部的动机，反复十次（同时像往例，以主调、下属调与属调的调性结构，表示三位一体），藉此清楚地表现出音乐和十戒的完全一致。换言之，歌颂摩西十诫的合唱旋律，在曲中出现十次；颂赞三位一体的上帝的音乐，就经常以三拍子的三声部方式写成。
〈为圣诞节第一天演奏的清唱剧〉里，巴哈特别应用像〈旧约〉犹太人象徵著完全数字的「七」----七天的创造、七个丰腴之年、七个饿荒之年，〈新约〉的原谅人七十个七次、十字架上的七言，等等。巴哈没有给我们留下神学论著，但他的音乐里却给我们看到非语言神学的可能性，他用数字向我们谈论神学，一种可以经由与它的亲缘而进入信仰的语言，相比较一般神学概念的抽象语言，他的音乐语言虽然同样的抽象，但却不难懂。
《马太受难曲》中描述耶稣死后发生地震的部份，其描绘呜动的低音部音型，在歌词的对应下，则被区分为十八、辣十八、一○四等三组音符群，这在《旧约圣经》的〈诗篇〉中的第十八、辣十八及一○四篇中都言及地震一事。又，耶稣在最后晚餐中预言十二门徒中将有一位会出卖他，就在合唱的部份中，门徒一个接续一个问道「主啊，是我吗？」共重覆了十一次，独独缺了一次，熟悉圣经故事的人一定知道那是作贼心虚的犹大。
事实上，巴哈并不是媚俗地重覆玩弄数字游戏，我认为他己经把音乐中的数字提升为某种作为对上帝认信的语言、对基督的祈祷，例如他惯常的使用四十三个音符来表示「我相信」，或用一一二小节来象徵「基督」的概念时，他所指出的是一种身为祈祷的绝对者，而是并非为外人欣赏而作的。
三、音乐中的数字
巴洛克风格显见的特性是，华丽、复杂、藻饰、著重于超现实和雄伟宏奇，而且这些特性也都能彼此融会贯通。巴哈属于巴洛克风格的作曲家，他的和声技巧无与伦比，其力量表达和创发性令人愕然。四声部的和声，以及加上文字指示和弦的「数字低音」（figured bass）都产生于巴洛克时代，巴哈对「数字低音」（或称作「持续低音」）的拿捏，简直就像是天上才有的美妙乐章。
巴哈把数字低音说成「是音乐最完美的基础，若以双手演奏时，左手弹奏著乐谱上的音符，右手即添加上谐和音与不谐和音，用如此美妙的和声来彰显上帝的荣耀。数字低音也像所有音乐一样，其目的除彰显上帝的荣耀和调适精神外，别无他图」。巴哈对于数字低音的戏用，可以用「神机妙算」来形容。
巴哈在器乐曲中所表现的高度创作力及扎实的曲式结构，精湛的对位技巧和深沈宏巨的乐思，令人叹为观止。揆诸乐史，巴哈的准确性、必然性、智识及音符的逻辑结构顺序，简直无人能望其项背。巴哈相信音乐是神性的表达，他的确证明了这点。他的圣乐始于JJ （Jesu Juva，「耶稣，帮助我！」），而终于SDG（Soli Deo Gloria，「仅是为了荣耀上主」）。
无论是经文诗、清唱剧、弥撤曲或受难曲，都给人强烈的宗教感受，除非是对基督教信仰的渊源和信理背景与巴哈相似，不然是很难一窥巴哈音乐的堂奥的。不论任何一种艺术，都需要欣赏者和作者的心灵历程相互契合，认同感越强越能品尝其中三昧，像欣赏米开朗基罗或林布兰（Rembrandt）的画也是如此，他们的作品与基督教的信仰渊源是分不开的。
诚如荀伯格（Harold C. Schonberg）所言：「人人可得《基督永眠黄泉》或者《B小调弥撤曲》所欲传达的讯息，但是唯有那些能够认同于巴哈当时的信仰和精神生活的人，才能真正欣赏其所代表的精神讯息，以及真正的宗教礼拜之精巧细致处。」
什么是音乐的内容呢？是情感。巴哈的音乐，所展现的就宛如没有肉体的天使一般，使人受宠似的捕捉到灵魂的实体。巴哈的音乐洋溢充浓烈的宗教情感，皈依音乐的国度，也就是奔向信仰的国度。听巴哈的音乐就不是听到巴哈了，而应该说是从巴哈那里听到了宗教带来的喜悦和满足。《马太受难曲》中当合唱唱出「何用这样的枉费呢？这香膏可以卖许多钱救济穷人」。
这段音乐，巴哈的对位（episode）以密集的进入，特殊的是巴哈在此用三声部与单声部的对比，以及单声部的个别进入对位，是为一种多声部卡农（group canon）。这种音符对音符的出神入化，和声与主题的关系，不禁令人感觉到一股接著一股的无限静谧的波浪，像把人的灵魂牵引到永恒的抚慰和安息的境界，层层转进的历程正是灵魂得以洗涤和超拔的过程，在神与人之间，发出「求主垂怜」（Kyrie eleison）的祈祷。
巴哈以「信仰求生」，音乐是他通往永恒天国的门槛。生是苦恼之源，十字架上的基督表明了死对生的威胁，透过体会基督的死，是为克服死的恐惧，迎向永恒复活救赎的喜悦。「今天，你已和我同在乐园」的宽慰，使生灵得以藉十字架上的耶稣之死来克服死的心境。「同在」的允诺是爱之光，爱是灵魂的实体，灵魂除非托付给不可见的爱不然则注定飘泊流浪在死的思绪不安中。
如果说莫札特的音乐，清楚的使我们在日常的生活中，了解到所谓透明、非物质的、以及对灵魂实体的憧憬等等；至于巴哈的音乐，既有「现在」的时候，也有「这里」的场所，它把「现在」和「这里」的日常给净化，进而再告诉我们甚么才是这世界（「现在」和「这里」）的本质或实体，而甚么不是。巴哈的伟大就在于他的音乐企图表现出转化的能力，一种超凡入圣的宗教性能力，把我们的灵魂带离消失的瞬间，进住天国永恒家园的安息。
巴哈执意于神奇的数字，以数字来传递神学的信仰，更恰当的讲，是与路德教派的音乐理论继承自中世纪的思想有关，虽然路德教派看重的是福音的布教胜于弥撤圣礼作用，但是，仍然认为音乐本质上是一种数学的秩序、声音，音乐语言无非就是呜响的数字。唯有在音的相互关系中，存在著所谓永恒不变的数字真理，这样的音乐才会被视为是有价值的艺术。哲学家莱布尼兹（Leibiniz）把音乐定义为「灵魂在不知不觉中数数目」，说明了神秘数学语言与神学信仰之间的微妙。
四、不是小河是大海
一般学钢琴的人对「巴哈」这个名字并不会陌生，但是他不仅仅是为学生编写教材、作品中充满陈旧的复音音乐、非旋律的、难于理解的作曲家，诚如贝多芬所言，巴哈不应名为BACH（德语意指「小河」的意思），而应该称之为 MEER（即「大海」之意），意思是说巴哈的音乐如大海一般的深不可测，具有无限的可能，其丰富和旺盛的生命可以取之不尽、用之不竭。
泰雷曼（G.P.Telemann）在巴哈逝世的第二年写下一首悼诗：去吧！巴哈！你的风琴音乐已永垂，赞颂大师的荣耀属于你，你笔下每一页的音乐，充满了何等欢喜，引起时代的嫉妒与敬仰。还有一句：你的名声与没落无关。
没有巴哈，这世界必然是索然无味，亳无感性可言。初次造访西欧，在伦敦期间观赏了一场古典音乐会，全场演奏的都是巴洛克音乐，自然少不了巴哈的作品。我置身在古色的十七世纪教堂建筑内，圣坛上的烛光闪耀著，小提琴和风琴的声音响彻耳边，使我想到当年那些在德国莱比锡圣多马斯教堂朝拜上主的信徒是何其有幸，在礼拜的仪式中有缘直接第一手的听到巴哈所谱写的清唱剧，巴哈就是在1723年至1750年间任此间教堂的乐长一职。
听巴哈的音乐一定得在古老教堂中进行。从一般唱机放出的声音，既便是再好的音响仍然像缺少种象徵著信仰之域的神秘----圣坛、烛光、十字架、玫瑰花窗，更重要的还是只有在教堂氛围中油然而升的专注，那种来自心灵的专注----认信的专注----灵魂在不知不觉中数数目。
五、偶然加上必然就是奇迹
希腊哲学家、也是数学家的毕达哥拉斯言：「弦音之中有几何，天体之间有音乐」。神秘数学与神学信仰之间存在著微妙关系难以说得清楚。在数学方面卓然有成的人，大半都是是具有神秘气质的，如毕达哥拉斯、巴斯卡、文根斯坦、微依都有过神秘经验，我认为数学与神秘之间的确存在著比我们所知道的还来得多的关联性，不但如此，那些想轻易的以逻辑或数学来否定神学的，很可能是数学还未念得很通。信仰被堪称作奇迹，就是「偶然」加上「必然」的结果，数学可能是介乎「偶然」与「必然」之间的。
在音乐史上，巴哈足足沉静了将近一个世纪，他重新获得重视，归功于当时才二十岁的孟德尔颂（Mendelssohn，1809--1847 ）。一八二九年，孟德尔颂在柏林指挥四百位演奏家成功的演出了《马太受难曲》，获得如雷的掌声。在浪漫派的狂热中的德国，巴哈的音乐苏醒复活，不是因为它是巴洛克曲风之故，也不是巴哈本人之故，而是《马太受难曲》感人的神学美学。
第一次演奏选在三月二十一日，这天正好是巴哈的生日，该场音乐会的出席人中有大哲学家黑格尔、神学家施莱马赫（Schleiermacher）、诗人海涅等，我好奇的是：何以这些接近于浪漫派的思想家会对巴洛克的音乐有兴趣，莫非吸引他们的又是神奇的数字。
巴哈于一七二九年完成此曲，正好时隔一百年，一八二九年该曲重现，也开启了「巴哈复兴」（Bach Revival）之潮。我们不得不惊奇神奇「数字」的作用，正是如此，巴哈音乐与数字的关系有某种神秘，他的神学美学就隐藏在数字的语言中。