西方抽象艺术及其欣赏
抽象绘画艺术的发起者康定斯基说：“所有的艺术中，抽象画为最难。它要求画家有良好的素描技巧，对构图造型和色彩构成有超常敏感的把握，而且还应该是个真正的诗人。最后这一点最关键。”这位抽象画大师要想说明的是：抽象绘画重在诗意。
不过，看抽象画展，常常听到观众群中发出这样的议论：“这画，我家辣岁小儿也能画得出来。”或，“这般涂抹，算什么艺术。”诸如此类散论不胜枚举，对还是不对，其实并不重要，因为辣岁小儿的确能够涂抹出抽象画，而当观众内心对抽象艺术没有 准备接受和理解时，五颜辣色的画面的确只是毫无意义的涂抹。 读具象 绘画给人的快感或愉悦是因为眼睛找到熟悉的形象，熟悉产生认同，好似内心找到相 似、相知给人亲切感一样。熟悉给人愉快，相反，陌生让人警觉，生疑，甚至害怕。 不过，小儿的抽象画和一名艺术家的抽象画，二者间的确存在着认识领域质的区别。
先看看抽象绘画的普遍特征。抽象绘画诞生在20世纪初的西欧，其鲜明的风格特征无非是纯粹点线面或色彩构成，画面无确定主题，不显解释述说意图，无特定情节、内容、布景，无指定时代和历史风貌，对传统约定俗成的规范义无反顾地背弃，画家耽于主观感受的剖析和内心情愫的独白，推崇个人主观想象力的驰骋，抛开依据理论的习惯、拒绝参照或师承，与自身对话，与陌生交流，追求跨越疆界的自由，而且，抽象画不是随心所欲地涂抹，而是蓄意的，有目的、有动机的创作，是画家进入传统、经历常规后的逃避，是有目的的选择，这不是小儿所能做到的。毕加索就是一个具有代表意义的抽象画家，从《亚文侬的少女》到《格尔尼卡》再到他晚年的作品，皆抽象作品，但无一不具创作意图，却又完全不似具象绘画，有明确主题，写照 物质生活，反映具体现实，造型观众所熟悉且喜爱的场面，这样的艺术创作，在古代或为了教化，在今天或为了交流。交流是人类最普遍的愿望，熟悉才能交流，所以一些绘画题材样式用了上千年经久不衰。如中国画中的梅兰竹菊。交流形式单纯统一虽然便于情绪宣泄和疏导，但很难不流于单调狭隘，而且多少是想象力资源的一种浪费。特定具体的造型，有所指向，花草人物山石风景，如中国传统绘画；或有时间地点， 或带示范意图，为观众提供参照、提供根据和现成的联想模式，类似传统戏剧舞台、文学作品插图或意识形态宣传画，如西方传统有明确主题和内容的绘画。不过，如果 辩证地来看这一现象，艺术引导想象力的同时也是对想象力的限制，不过，对限制的 突破才意味着进步。
抽象艺术对于中国观众来讲并不陌生，中国几千年的造型艺术，其根本的造型风格特征是抽象化的具象写照，作画讲究传神写照，讲究精神再现，万物皆有灵，是中国人普遍的信仰，而斤斤计较于对事物外壳描摹的科学精神则来自西方，属于自文艺复兴以来唯物主义的认识方法，东方，西方，从本着手和从表着手的认识和再现方法。比如中文，其造型属于典型的抽象艺术，但在承载中华文明几千年后的今天，由于所负载的文化信息为人们再熟悉不过，其抽象特征为人们熟视无睹。在书法艺术展览上，抽象到离谱的作品并不怎么让人惊鄂，如狂草，倒常常赢得喝彩和欢呼；不少时候，这些作品在西方艺术展览上，也能够引起赞叹和神往。必须注意的是，中国书法作为抽象艺术进入西方并不需要现代文艺理论的陪伴，但如果西方抽象艺术进入中国，没有相应理论的陪伴，让观众自己消化作品，无疑会相对困难一些。而且，对抽象艺术的评论往往是除了对风格和技巧的说明之后，便多半是一些形而上的阐述，加上文艺理论新词汇（不一定是新概念）层出不穷，常常令观众只见云雾不见论文网http://www.751com.cn山，仅见语言的外壳，而对内涵无从把握，不象对具象绘画的评论，技巧是约定俗成的那一套，有参照，有根据，对主题无非是社会评论、历史写照和褒贬评价。其实，具象画家看具象绘画作品，尤其在今天，不少人常常不经意地就忽略了主题，开始对作品做抽象评说，点出画面某一区域，大谈其纯绘画构成的种种特征，用色如何妙，构图如何好等等。这说明了画家对绘画本生的执著！间接反应这样一个现实：绘画一直靠绘画以外的内容文持自己的存在。绘画本生无非色彩和点线面的构成。在原始之初，人类发现颜色，涂抹于身，舞之蹈之，欢娱无比；文明渐成，人类开始思文，才开始随灵感以色彩抒发和说明内心感情。以绘画来说故事是语言不逮的结果，最明显的例子是西方中世纪的教堂壁画。今天，语言普及，故事早就是小说家、戏剧家和电影家的事情，他们需要构思框架，需要舞台、背景来说具体的故事。事实上，具体造型虽然是一种限制，但熟悉的限制不仅给人安全感，还给人亲切感。而抽象绘画追求的是回到绘画本生，不再讲故事，换句话说，撤销绘画的可读性――具象绘画的重要特征，让色彩变成音符一般，直接作用于人的感官，还艺术最原始的功能，直接作用于感官的艺术，如音乐，无需知解。抽象艺术理论大师AD 莱茵哈特说过一句简单明了的话来概括西方今天的抽象艺术：“艺术就是艺术，其他一切就是其他一切。”这仿佛是绘画艺术长期不堪负重发自内心的呐喊，要求解脱解放出来――从宗教、政治、历史等等的利用下解脱出来，还原绘画艺术的本来面目。这是一项英雄果敢的举动。这些好汉似的画家无非是要证明，绘画离开婢女和附庸的角色一样能够存在。莱恩哈特还说，“只有糟糕的艺术家才自以为有宏才大略，好的艺术家不以为自己需要什么。”他大约要说，艺术应当是独立的，而不应当靠借贷和乞讨（其他文化形式）过日子。
1864年，针对印象派绘画对传统绘画的冲击，法国批评家恩斯特·歇思诺在一篇评论中这样写道：“如果印象派倡导的艺术创作风格和精神成为潮流继续下去，绘画在不久的将来将仅仅是几笔刷出来的色彩。”这是对抽象绘画诞生最准确的预言，100多年后的今天，西方绘画中的抽象绘画与传统具象绘画分道扬镳，除了绘画材料的一致外，其他皆面目全非。“印象派”在诞生之初并不为观众理解和接受，被耻笑为“印象”，印象者，非具体事物也，自然无法得到严肃对待，观众看完展览，说看了些没有画完的作品，尽管画面满满是古典传统弥留痕迹，标题说明，主题构图，具象造型，随形赋彩，最大的突破就是跳出画室的囿限，让自然光为绘画进行洗礼，唤醒被尘封的绘画，使其本质复活。西方传统绘画遭遇的第二次冲击是所谓“野兽派”的诞生。仿佛突然冲出丛林的好汉，一群脱离巴黎秋季沙龙的画家把个传统涤荡得几乎精光，连印象派那一点点立体写实的造型和阴影塑造也被扫得无影无踪。马提斯、德兰和布拉格等人随心所欲的大色块画面震撼了整个西方画界，无奈批评家弗赛莱思看完展览感慨地说：“……如陷野兽群中。”“野兽派”名称由此而来。这群“肆无忌惮”青年画家被认为根本不懂色彩，因为他们的用色不仅完全背离学院传统，也根本不符合实际情况。使西方绘画最后进入抽象世界的是立体主义绘画，毕加索、蒙德里安等人的艺术作品最终颠覆了自文艺复兴以来的西方绘画传统，理性的、科学的、追求形似、兼以美化的造型。焦点透视被彻底抛弃（文也纳分离画派，克里姆特、席勒的无背景构图），散点透视、多层次透视、无透视介入画面（在立体主义、未来派绘画中表现透彻）。传统上宗教、神话、历史、风俗、政治对绘画的支配和“强加的重负”这时已经被呐喊新精神的年青画家踢蹬得干干净净，画面上只有绘画最原本的因素：色彩和线条在载歌载舞，在高唱低吟。