论影像艺术中国家形象的重构 第2页
对本民族文化传统和社会现实的挖掘与尊重是建立“核心价值观”和重塑“国家形象”的基本立足点。只有民族的才是世界的，也只有根植于家国土壤的才是有生命力的。如倪震所说“当我们提起伯格曼时，我们就联想到了瑞典；当我们说起黑泽明和小津安二郎，我们眼前就浮现出东方特色的日本……一个国家，一个民族能够哺育出奥黛丽，赫本，能够锤炼成约翰·韦或三船敏郎，绝不是偶然。除了艺术家个人的天赋、才华、出众的气质之外，一定是和那个民族的文化传统、人文环境有深刻的血肉相连的关系”。也唯其如此，艺术家的创作只有从民族文化的深厚土壤中萌生，才能凸显出在世界文化和艺术版图中的价值。以日本富有“世界电影大师”盛名的导演小津安二郎为例，这位公认的日本导演中最具有日本特色的一位，“小津具有真正的‘日本风味’，只要日本人仍然强烈地意识到自身的日本性，这种‘日本风味’就比‘美国方式’或‘法国格调，具有更加明确的含义”。这位最富日本风味的电影导演，终其一生致力于以独特的富有东方美感的镜头语言，来表达“精微奥妙”的普通家庭的日常伦理，尽力传达日本文化中的物哀、节制、压抑、温和、沉静等生活态度和价值观念。然而这位“最日本”的导演也是“最世界”的，全球范围内对小津电影的评论和研究文字逾数百万字，美国著名电影学者大卫，波德文尔久负盛名的《小津和电影诗学》一书厚达四百多页，半世纪以来无数人对小津电影呈现的日本伦理、生活情趣和独特的东方手法痴迷不已。小津安二郎电影创作中的本土情怀和对日本文化迷人的表达实在值得我族电影创作者研究和借鉴。而对于那些以迎合和谄媚西方虚假想象的中国，塑造不实且负面国家形象以赢取西方认同的电影创作尤其值得反思，这是否投射出了对本民族文化价值的不自信乃至自卑心理？
小津电影带给我们的另一个启发是，在电影中对国家形象或民族核心价值的传达，不仅体现于题材内容，艺术手法也同样可具有这样的功能和力量，小津电影的镜头语言和影像风格是最具有开创性和独特性的，比如大量的静止镜头、低机位镜头、空镜头、绘画结构等等，这些电影手法完全不同于经典好莱坞式的电影语言，传达出浓郁的东方美学的趣味，与影片内容传达的日本文化中的克制、谦卑、物哀、沉静等文化品格相互呼应。小津研究专家里奇认为，“小津的电影手法，非常接近于日本的水墨画大师，以及俳句大师与和歌大师”。小津电影的艺术手法以美学手段呈现日本文化和价值理念，也因为呈现了与好莱坞电影截然不同的技法和旨趣，而对世界格局的电影艺术的丰富性做出了极大的贡献。在中国大陆立足于本民族艺术和美学精神对电影手法的探索似乎较为缺失，唯20世纪40年代费穆导演的电影《小城之春》可说是在此领域探索的一部成功典范，《小城之春》中融合了中国诗歌、中国画及中国戏曲的艺术手法和美学风貌，并鲜明呈现了中国艺术精神中的“意境”这一美学范畴，对中国传统文化中写意和抒情的传统做出了精妙的表达。但这种探索在新时代的中国电影中似乎后继乏人。相反地，近年来我们的电影导演总致力于对好莱坞奇观式的电影手法和宏大场景做心安理得且亦步亦趋的效仿，对民族艺术和传统美学在电影技法中的贯彻探索完全弃守了吗？
当然，我们说重构“国家形象”的核心价值观念需要挖掘和立足于本国传统，这并不意味着是从故纸堆中翻出传统立刻放上银幕，甚至也不是所谓的新瓶盛旧酒，而是一种将传统与仍在开放发展着的中国现实和国际化的视野相结合的“建构”过程，这就是说首先我们并没有一个现成的“核心价值观念”是直接可以拿来使用的，同时，这个建构的过程是永远向着未来开放的动态的过程。这就意味着我们对国家形象所体现的“核心价值观”的建构应该永远保持着一种能动的文化自省和自觉。再以日本电影为例，大卫·波德文尔在其《电影诗学》中阐述了日本电影在明治时代经历“日本精神之建构与重构”的过程。在20世纪20年代，日本电影从价值观念的传达到电影的生产制片方式都完全照搬西方，但从20世纪30年代开始，日本文化界出现“回到日本”的趋势，这得益于当时的知识分子，如谷崎润一郎等人对其时日本现状的反思及日本传统文化的执守，企图在当时西方文化的强大影响之下“相对地重新定义日本传统”，在电影领域则开始思考“如何避免简单地成为一个西方拷贝？如何将一种日本精神的感觉注入现代电影之中？”而创作实践则体现为一方面广泛接受西方电影的经典惯例，但同时又注入一些日本风格对这些惯例进行变形，“根据当代的观念，可以使这些日本电影具有明显的日本特征”，从而“取得独特的美感和社会目的”。而这种可能性得以实现，“是在影像的制作者已经知道了其他的制作方法之后”。”’
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