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（二）从社会悲剧意识分析影片文本意蕴
“一个时代的悲剧意识，往往是这个时代的人们对历史反思的结果” [7]。《一九四二》的悲剧色彩是建立在沉重而庞大的灾难基础之上的，独立的个人身份和精神意识因此沦为了时代和社会的陪衬。所以，《一九四二》流露出来的悲剧意识首先是一种生存与死亡的社会悲剧。从影片一开始，每个人都在为生存而忙碌，但是这种生存是廉价的，廉价到活着最重要的目的就是活着，但大多数人还不知道自己活在一个即将坍塌的社会结构中。在逃荒前，范星星是一个任性天真的千金大小姐，她想着要回去跟同学一起守护学校，她身上贴着知识分子的标签，她看不起栓柱这个“低她一等”的爱慕者。但是直到日本人打过来，她身上那些高贵的社会标签被残酷的社会现实无情地撕裂。最后她终于低头妥协，放弃早已如同浮云的高贵身份，最终由一个衣食无忧的富家小姐变成一个会因为吃得太撑而哭起来的风尘女子。
如果说范星星是因为年少无知，才对整个社会状况出现理想化的误读，那范东家对那一车粮食展现出来的过度自信，则让他在整个饥荒泛滥的年代里显得更加愚昧。在逃荒伊始，范东家信誓旦旦地跟女儿说“咱跟这些人不一样，咱不是去逃荒的，咱是去躲灾的”。范东家在这场巨大的灾难中流露出来的乐观态度，在整个积贫积弱的国家和社会现实面前，显得有点不切实际。范东家以为只要有这一车粮食，他们就能躲过“灾难”。但他没有想到的是，很快，他的粮食一部分被日本人炸飞，一部分被灾民抢走，还有一部分落在国军手里。整个积贫积弱的社会现实瞬间让他的信仰和希望彻底粉碎，他沦为了他口中所不屑的“那些人”，他由一个与众不同的躲灾人迅速转变为浩浩荡荡的逃荒队伍中的一员。
这对父女以为，只要始终拉着这车财富他们就可以游刃有余地应对这场灾难，但是他们面对的是一个即将解体的社会结构。他们的个人理想与残酷的社会现实之间有着不可逾越的鸿沟，也正是如此他们的社会身份最终出现了悲剧性的转换。
（三）从历史表现尺度上分析影片的文本意蕴
作为一部名副其实的灾难片，影片《一九四二》对悲情的刻画有着精准的尺度。电影并没有因为对生离死别的大量渲染而失真，也没有因为对天灾人祸的过度修饰而显得矫情。在整部影片中，冯小刚力求在“真”的基础上追求“善”与“美”的统一。“可以说电影《一九四二》是一部诚恳的、平实的电影，从小说到电影，电影的大众媒介传播特性让更多受众通过电影知道、了解了曾经发生在中国河南的历史事件”[8]。
影片饱受争议的一个场景是几只野狗吞食人肉的桥段，批评者认为这段场面过于血腥和失真。对于野狗吃人甚至人吃人这样的事件，历史确实有着详细的记载。但如果说要最大限度地引起观众对历史悲剧的共鸣，冯小刚为什么不选择人吃人这样更为震撼的场面？这就牵涉到历史表现尺度的问题。布洛提出的“心理距离学说”认为欣赏主体与客体之间存在着一种审美距离，即欣赏主体能在客体身上感受到审美快感的心理距离。冯小刚选择“狗吃人”的场景，施暴对象从人的主体转移到动物主体上，从而脱离“人吃人”这一尴尬的道德境地。观众不需要去考虑深沉的人伦问题，当然也就使得整个沉重压抑的电影色调缓和了许多。
不过，冯小刚选择“狗吃人”这样的桥段有着更为深层的原因。在正常生活状况下，人是吃的主体，人有权选择被吃的对象。但是到了1942年的河南，到了电影《一九四二》中，人失去生存自主权，在被剥夺生存权之后，人成为了被吃的对象。虽然“人吃人”的场景听起来更令人震撼和不安，但是“狗吃人”实际上是象征着，在那个特殊的年代，人的主体性被剥夺，人与动物的角色对位实际上是人已经低贱到连动物都不如。冯小刚这种对人的命运的刻意菲薄，实际上是对历史嘲讽和批判，对人物命运的同情与怜悯。