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③《王风•黍离》篇，“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。”
还有《小雅•鹿鸣》篇，《小雅•采薇》篇等等。其中的叠音词都是在章节的回环复沓中的固定位置出现。而在《大雅》中，叠音词的出现往往是几个聚在一起，出现在紧连着的诗句每句的句尾，形成类似于现代汉语的排比句式，例如：
①《大雅•皇矣》篇中“临冲闲闲，崇墉言言。执讯连连，攸馘安安”。
②《大雅•板》篇中“天之方虐，无然谑谑，老夫灌灌，小子蹻蹻”。
③《大雅•抑》篇中的“视尔梦梦，我心惨惨。诲尔谆谆，听我藐藐”等等；
或者就以所谓的“AABB”式的叠音词形式出现，例如：
①《大雅•假乐》篇中的“穆穆皇皇”，
②《大雅•公刘》篇中的“跄跄济济”，
③《大雅•卷阿》篇中的“颙颙昂昂”、“菶菶萋萋，雍雍喈喈”等。
这样一来，叠音词的出现量没有比《小雅》减少，但叠音词对于诗作结构、韵律的强化作用就减弱了许多。
结合《国风》与《小雅》的基本艺术手法——起兴和章节的回环复沓一起来看，问题就更加明朗。《国风》与《小雅》有相同的艺术手法，叠音词的运用也如出一辙，在《国风》、《小雅》部分，作者把叠音词的运用与两部分的基本艺术手法配合起来，在修辞的同时还增强诗作的韵律美，并通过固定叠音词的位置，强调诗作结构。而在《大雅》部分，在叠音词的用量没有明显减少的情况下，堆叠在一起的叠音词是为了在修辞之外营造一种气势，氛围加强这个部分诗句的紧凑性。这从诗作的运用、流传来看也很容易解释，《风》为民歌，民歌在配乐要求不严谨的条件下，在接受者文化层次较低的情况下念起来顺口，听起来节奏感强，记起来才会更为容易，这样才能保证接受度和流传度。而《大雅》这部分的诗作是用于仪式，有专门的人负责是否容易诵记并不重要，庄重、威仪，有震慑力才是其首先需要具备的。由此看来《诗经》的创作者在进行创作时就对叠音词的修辞效果有深刻的认识，并对叠音词的运用有很强的自觉性、技巧性。
160篇《国风》和74篇《小雅》有两篇在叠音词的运用上类似于《大雅》当中三个以上叠音词集中在一起出现在每句句末的情况（这两篇分别是《诗经•卫风•硕人》、《诗经•小雅•出车》）。这就绝不可能是偶然，这而是人们再创作时考虑到诗作配乐和运用的具体情况后有意为之。不仅要在潜词用语上有区别，还通过安排叠音词的位置来对其加以强化。这也从一个侧面反映出“小雅”的配乐与“大雅”的配乐应该是有较大的不同的。而仅仅根据“风”、“雅”、“颂”的划分就认为“小雅”与“大雅”的配乐相似而不考虑其艺术手法和内部文字结构的提法是有待提商榷的。
（二）叠音词在“颂”各部分中对音韵、结构的影响
在《颂》这个部分，叠音词在各部分的分布使用情况也有不同，在《周颂》中叠音词出现的次数很少，甚至有一半多的篇章没有叠音词出现，而《鲁颂》、《商颂》中每一篇都有叠音词出现，并且在每篇中的出现都比较频繁，例如在《鲁颂.泮水》一篇中叠音词出现10次之多。而从叠音词出现的具体情况可以看出《周颂》中叠音词的出现基本都不是基于韵律的需要，而是出于文意上或是句式齐整上的考虑，例如：