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“‘荒诞(absurd) ’一词，其原本意义是(音乐的)‘不和谐’，进而引申为‘缺乏理性或恰当性的和谐’。而加缪以此来表述介于‘人的意图和他所遭遇的现实’之间的差距。” [7]毛姆的《月亮与六便士》中的主人公斯特里克兰德的人生在很多人看来都是荒诞的，人到中年，竟抛妻弃子，去追寻自己绘画的梦想。斯特里克兰德最终追寻到了自己梦想中的神庙，寻求到了最终的涅槃，他的荒诞反过来证明了他人生的不荒诞，这荒诞本身就包含着反荒诞的成分。而谭功达则相反，他处在一个荒诞的时代，一个荒诞的社会，他的生命是在非荒诞中包含着荒诞的成分。他是那个时代的“积极分子”，他至死都追求不切实际的梦想，并未屈服于自己的孤独。但最终他的生命却被指向是走向了一种荒诞，一种讽刺。而鲁迅笔下的《孤独者》中的魏连殳也是以“孤独者”的形象出现的，他面对的也是一个荒诞的社会，他正直不屈，追求理想，是人们眼中的异类。但当他面对生活的困顿和生存的尴尬时，还是到了敌人的那边去了，他屈服于自己的孤独。这点是谭功达与魏连殳孤独性质的最大不同。
姚佩佩的父亲以反革命罪被逮捕枪毙，母亲当天就上吊死去了，这让她人生的孤独变成了一种必然。之后投奔姑母也没有得到任何家庭的温暖。她和汤碧云因都是“落后分子”而建立起唯一的友谊，但最终出卖她的正是这唯一的朋友。她觉得“自己的内心黑暗无边，而其中最珍贵最明亮的那一缕火光，已经永远地熄灭了”，[8](p189)她想爱,渴望得到爱，她有自己的梦，可是最终只沦为政治祭坛上的一件可悲的祭品。
最可悲的是，直到姚佩佩因杀人逃亡时，她与谭功达的爱情才显露出来，他们的爱情注定只能在各自的内心完成, 孤独而又隐秘。而对于姚佩佩来说，谭功达的出现在一定程度上弥补了父爱的空缺，当她刚在机关上班最孤独无依的时候，是谭功达将两只手放在她的肩上给她鼓励。这是姚佩佩最终写信给谭功达将自己内心的一切和盘托出的前提。但这也是一种在孤独中的倾诉，因为信件的投递是单方向的，她无法得到任何回信。他们的爱情并未给予他们拯救，谭功达还因为包庇姚佩佩的罪名被投进了监狱，这是对荒诞社会的双重讽刺。但是姚佩佩孤独的根源与谭功达是不同的，姚佩佩对自身的处境十分清醒，她不像谭功达那样迟钝。“姚佩佩清明地意识到现实的残酷性。因为在那个社会里，由于她的出身，她天生就是一个落后分子，她被排挤在社会的边缘，生存处于被限制和压抑的状态。因此，她强烈地直觉到她在现实里‘死活实现不了’她的理想。这是她的绝望，她的化解不开的痛苦。”[6]
《春尽江南》是“江南三部曲”中的最后一部，从国民革命早期和五六十年代跨度到当下。当乌托邦不再，当花家舍变为了销金窟，当一切都发生了变迁，人们的精神世界却还是没有变，孤独感日益加深，时代精神仍然透露出疼痛的一面。端午和秀蓉相识于招隐寺，他们的爱情终结于招隐寺。这是他们的婚姻悲剧的开端，因为婚姻是以相互欺骗和逃避为背景的，不仅逃避那时候的记忆，也逃避着内心的感情，他们将各自的心禁锢起来，主动使自己的心成为一座被水围困、与世隔绝的孤岛，守着自己的孤独。当逃离的端午循着命运的轨迹与秀蓉再次相遇时，他认识的已经是改名为庞家玉的秀蓉。面对这个世界，他们两人的应对方式不同，端午在地方志办公室工作，无所事事。但是端午认为“在这个日趋忙乱的世界上，他有了这么一个托迹之所，感到心满意足”，[9](p43)并且这样的生活在一定程度上“哺育并滋养着他的诗歌意境”，[9](p44)他处在这个社会的边缘，用逃避对待一切，他自己也不知道如何与这个世界相处。而家玉与端午完全相反，她极力地想要跟上时代的脚步，与这个世界完美地融合。她试图用家玉这个让端午日渐陌生的角色，来与这个世界妥协，让从前那个“羞怯得如同古前社会”[9](p52)的秀蓉“蜕变为一个虚幻的暗影”，[9](p52) “她像一个上满了发条的机器，一刻不停地运转着。她的人生信条是：一步都不能落下”。[9](p13)她用一颗入世的心和像钢筋一样粗的神经，获得了鹤浦优秀律师称号，拥有了优越富足的生活，付出的代价是使自己变成了一个行尸走肉，“让生命变成了没有多大意义的煎熬”。[9](p240) 而这个社会所需要的恰恰是这些“连一分钟都没有活过的朝不及夕，相时射利的新人”。[9](p200)家玉的悲剧与孤独的最大来源是她不是这样的“新人”，她的内心十分清醒，但社会的现实让她被迫变为与她的本质完全相反的那种人。因而她始终处于一种孤独、隔绝之中。在背叛基础上的婚姻使家玉不会将孤独的救赎寄托于端午，不会试图与他沟通交流来获得精神上的幸福感，只能由她自己解决。并且端午是个社会淘汰之下的边缘人，这让家玉总是感到婚姻的无力感而不是归属感。家玉三次想去西藏，但每一次都无法到达。西藏在家玉的心中应该是一方净土，她希望能在那个地方寻找自己的灵魂，但是可悲的是她无法到达，她注定只能以貌似坚不可摧的姿态孤绝地在人世挣扎、直至沉沦。