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中国的“文人画”创作理论的提出并非始于黄公望，大概能够追溯到苏轼等人，但是真正确立“文人画”的体系却应当树立于赵孟頫和黄公望为首的元四家了。然而他们俩的政治思想以及民族气节却各不相同，赵孟頫出仕元朝，做了翰林学士，而黄公望却“云游在外”，远离朝政，做他的“全真道士”，过着隐士生活。赵孟頫是黄公望青年时期最为崇拜的人物，然而赵孟頫却变节仕元。黄公望在题《赵子昂仿陆探微笔意》中就这样写道：“千山雨过琼琚湿，万木风生翠幄稠。行遍曲阑人影乱，半江浮绿点轻鸥。”这首诗绝不是一首普通的题画诗了，虽然做了道士，公望依然有着强烈的爱国之心，这是也正是黄公望所与众不同之处，既然如此，他也自然就不能与赵孟頫志趣相投，所以说，同为“文人画”的倡导者，黄公望在民族大义上是远远超越了赵孟頫的。
(二)因画题诗
黄公望认为，“文人画”应该不以形似为尚，因为画家原是以画来寄托感情的。黄公望深爱王文的画作，先后有数首诗予以题吟。其中《题王摩诘<春溪捕鱼图>》诗云：
春江水绿春雨初，好山对面青芙蕖。渔舟两两渡江去，白头老翁争捕鱼。
操篙提网相两两，慎向江心轻举网。风雷昨夜过禹门，桃花浪暖鱼龙长。
我识扁舟垂钓人，旧家江南红叶村。卖鱼买酒醉明月，贪夫徇利徒纷纭。
世上闲愁生不识，江草江花俱有适。归来一笛杏花风，乱云飞散长天碧。
王文的这幅画作已经失传，后人也只能通过黄公望的题画诗作，来想象其生动的画意了。王文画作中的用笔之妙，布置之神让黄公望叹为观止，并赞叹能画出这样绝妙画作的的王文为“千载一人”。黄公望还对王文的《秋林晚岫图》反复进行临摹，以吸取其精华。虽然黄公望自谦“终未能得其仿佛”，但王文的画风以及题画诗的风格都对黄公望产生了深远的影响。
黄公望诗作的形象性在其题画诗中变现的尤为出色，独立抽出来都是一幅以语言构成的图画。他的七言绝句写得更好，是诗情与画意的完美结合。诗画精神的融会贯通是中国山水画的一大特色，诗画同体，宋人也多有启发，认为画就是“无声诗”，而诗即为“有声画”。仔细品它们的异同会发现诗画各有自己的表现方式，诗画交辉，情景相融，更加丰富了审美的立体感，正所谓“诗中有画，画中有诗”。
（三）融情于景
题画诗中，景物描写占了很大的篇幅，这种景物有画中景，也有与之相关的画外景。有许多的题画诗中的景物描写甚至占去了所有的诗句。而图画本身具有的形、色的可视性，很容易使景物的描写只是流于描摹，比不上图式、景物或笔墨所蕴含的内在精神和表现于外的生动气韵。因此，题画诗的关键便是如何描写景物。由于文人画的深刻影响，元代题画诗最常见的方法是以意态来写景。意态，首先是指景物的神，其次，这种“神”中蕴含着画家的心思。所以意态是绘画欣赏中，由客观向主观情感过渡的关键，是画画的核心。元人通晓此理，又在画面中着力捕捉景物的意态，题画诗因此而具有了生动的形象性，并由此再现画家的心臆。我们可以读一读黄公望《江干帆影》：
高阁崔巍瞰碧江，布帆归去鸟双双。无边树色千峰秀，一片晴光落短窗。
从这首诗中，可以看到意态的传达方法有二：一是忠实于景物描写，描写画面上可见的景物，并融情于中；二是以画面上的主景为背景，在此背景上根本无法看到，但是却与其相关的景物，使诗中的景物形态远远多于画面中的描绘。而画面由于受画幅的限制，无法做到全方位的展现所画对象的内容，所以有些绘画内容需要读者面对画面，展开想象，想象画面没有而应该有的景物。而题画诗的出现恰恰弥补了绘画这一不足，题画诗不仅描绘了画面上有的景物，而且延展了画面上没有的景物，这就是所谓变无为有。由黄公望的这首诗就能感受到题画诗中，即使是一幅静谧秀美的山水画，也会在诗中被赋予豪迈奔放的气质，而即便是悠远淡泊的世外桃源景致，也能够发出对残酷现实的愤懑之情。这种方法真正使题画诗可以做到自由地传达诗人的情感。