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周师傅是城市小市民妇女形象的代表。她是一座普通城市中一个普通女工单身宿舍里的一名普通管理员，她每天的工作就是嚷嚷吵吵地管理这些女孩子、打开水、收“份子钱”、接传电话等等。虽然她也问过自己：“结婚生孩子，侍候了公婆侍候丈夫，侍候了丈夫又侍候孩子，孩子长大了又生孩子，没完没了，到哪儿算一站呢？”[6]而她找到的答案却是“干嘛要想这个？想也得过，不想也得过。”[6]几千年来的中国老百姓所经受的人生重负与苦难让中国的传统妇女学会了逆来顺受，甚至还有阿Q式的自欺欺人。周师傅一辈子不知道爱情的滋，“什么爱不爱，生孩子要什么爱”。[6]虽然她也年轻过，也有过小女儿的情思，可是被现实磨得早已没了自我，只能随波逐流、浑浑噩噩地过一生。最后她只是成为了一个埋藏于平庸的现实之下的性别符号，只能处于集体无意识的麻木无我的状态之中。
与周师傅颇为相似的是《临时病房》中的刘大香。刘大香是传统农村妇女的又一典型代表，一生为儿女操劳，身患癌症却不自知。虽然她住进了医院却舍不得吃药打针，甚至偷偷靠给人家洗衣服、洗袜子来赚钱，并且天天念叨着自己已故的丈夫、儿子女儿、孙子孙女，还有自家的鸡、鸭、猪、菜园子她乐观开朗、善良热心，带有乡下妇女淳朴、热情、勤劳、自强、自立等特质。从她身上我们可以感受到纯真美好的人性内涵。但是，刘大香的生命中有丈夫、儿女、孙子孙女，甚至是萍水相逢的陌生人，却单单没有她自己，带有鲜明的“无我”特征。
法国女作家西蒙•波伏娃在著作《第二性》中说过“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的”。[7]女性从法律意义上讲是自由的，但实际上受着风俗的奴役，传统男权统治的历史文化境遇规约着她们，传统女性循环着“长大——嫁人——生孩子”的宿命。没有女性的自觉意识，没有自我，心甘情愿地成为男性和家庭的附庸，认命、服从是传统女性的两大特征。
乐老师、七嫂、周师傅、刘大香，虽然身份不同，但她们都有鲜明的“无我”特征，她们意识中没有自我情感、自我需要、自我抗争，只是被动接受时代的安排。但是她们的“无我”又具有不同的特点，乐老师、七嫂身上的政治特征明显，周师傅、刘大香则是明显受传统伦理观念的影响。乐老师和七嫂的“无我”表现为献身政治，她们都没有自己的声音，传统政治观念取代了她们身上本应有的女性和人性特征。周师傅和刘大香则表现为献身他人，周师傅与刘大香是深受传统世俗观念影响的女性，把家庭看作自己的全部，把劳动看成是自己的生存方式，被动接受命运的安排。在她们意识深处，女性本身就是社会的附属，似乎不该有太多想法。作者没有突破政治与世俗观念的影响，塑造的这些女性有片面化、符号化的倾向，特别是对人性的挖掘不深，缺少女性独立的意识，更没有为改变女性命运而呐喊。
（二）“自我型”女性
如果说“无我型”女性表现了沈虹光对女性意识的呼唤，那么她笔下的“自我型”女性则表现了女性自我意识的觉醒。
《搭积木》、《幸福的日子》和《丢手巾》三部剧延续了沈虹光描写普通人的惯例，女性人物都是现代都市生活中的普通人。她们不再像乐老师、七嫂那样无私，也不像周师傅、刘大香那样顺从认命，而是有了较多的人性内涵，女性的自我意识有了初步的觉醒。
建国以后，特别是改革开放以来，女性传统的家庭角色并没有太多变化，社会角色的分量却越来越重。女性不仅要照顾好家庭，还要在职场上与男性竞争。女性的性别角色与社会地位发生了很大变化，但社会固有的传统伦理观念与家庭模式却未得到相应的调整。许多女性，尤其是知识女性，感受到了来自家庭、事业的双重压力。她们要么以离家出走来抗议，要么以结束婚姻来抗争，有的甚至采取极端的行动反叛传统的婚姻观、道德观。