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三十年代的现代派诗人大都具有深厚的古典诗歌的功底，新诗的发展使得诗歌本身摆脱旧的镣铐转而对古典诗歌的回归，加上三十年代时期西方诗学理念的渗入和东西方文化的碰撞的缘故，使得诗歌在艺术审美上产生了更新的倾向。此时，支配诗人们情绪的已经不仅仅限于以拜伦、雪莱、莎士比亚等为代表的浪漫主义诗人，甚至那些象征派初期的大诗人们也无法吸引青年诗人更浓的兴趣，他们的目光转向了那些代表着新时代的二十世纪人。卞之琳说“我自思想上成长较为缓慢，最初读到二十年代西文‘现代主义文学’，还好像一见如故，有所写作不无共鸣”。[2]确实，翻开卞之琳的前期诗歌诗歌我们可以发现，他的题材大多数是日常生活中的一些非常不起眼的人与物，如小孩子脚底下的一块石头、街头上卖酸梅汤的小贩、醉汉、孤馆寄居的番客、和尚等等。他的这种选材眼光就是受到法国象征主义代表诗人波德莱尔那种以恶陋为美，以俗恶为美的写作思想的影响。再如，在《白螺壳》中，诗人就运用了瓦雷里曾经写过的一篇散文《人和螺壳》的立意。瓦雷里在这篇散文中写自己在沙滩上捡到一枚空灵澄澈的螺壳，并由其奇异的形状，美丽的外形而引发的一系列驰骋天际的遐想。因此，卞之琳的《人和螺壳》立题命意受到了瓦雷里的影响，并且在诗歌的形式上对其作品也有所借鉴，才使得《白螺壳》 无论从意象上还是从形式上，都获得了永久的活力。
所以，在卞之琳的诗中，既有我国古典诗歌的重意境，也有西方现代诗的命题立意和表现形式，实现了东西方诗学的完美融合。东西方诗学的融合并不仅仅指简单地模仿西方诗歌的暗示、象征、隐喻等的表达方式，它需要作者同时具备深厚的古典文学的功底，巧妙的灵活的把二者融为一体。以卞之琳为代表的现代派诗人，他们深知这一点，这是由于他们发现了中西诗歌的相通之处，找到了契合点，而这种契合点是中国现代诗歌民族化进程的重要一步。因此，他们为东西方诗学的交流融合作出了重要的贡献。
二、客观冷隽的非个人化抒情
卞之琳的诗惜墨如金，语言简练精洁，不求对事物详尽透彻的描写，只求写出作者作为一个旁观者客观叙述的景象即可。冷抒情造成的诗的客观化，使得中国新诗增加了一种前所未有的外来的艺术表现力，这就是典型的现代主义诗歌。冷抒情是一种创作倾向，具体到卞之琳的诗歌中，表现为各种各样的表现方法，其中以戏剧化为主。戏剧化手法又包括非个人化抒情、叙事小说化、叙述性等更为具体的手法。
艾略特认为，“诗歌不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性”。[3]受艾略特思想主张影响，卞之琳的诗歌中，隐藏自我的感情是其创作的特色。在其作品《古镇的梦》中卞之琳没有直接写中国底层人民的艰辛的生存状态和他们在命运面前那种无奈与深深的悲凉感，但是从其客观的描述中，读者是完全能感受到的。《古镇的梦》中，再三说明打更的人和盲人“在街上走，一步又一步。他知道哪一块石头低，哪一块石头高，哪一家姑娘有多大年纪”。[1]表达了人们空虚、封闭、麻木的生存状态，寥寥几笔勾勒出了古镇的人们的生活与精神面目。在其代表作品《断章》里，诗人仅仅是客观而又冷静地描述了两幅相互独立的画面，在桥上看风景的“你”和看“你”的人，这里的“你”“我”并不是并不是诗人自己或者具体特指的某个人，它是抽象化出来的一个象征体。在这里，作者隐去了自我的情感，以客观的叙事者的身份记录着这一幅画面。在这幅画面中，没有明丽清新的颜色，没有诗人的不断的歌咏赞叹，但这幅画的层次美与内涵美却跃然纸上。卞之琳抒情的客观化也体现在借物抒情，不直接去大肆地渲染自己的感情，往往只是看到具体的物像，由物像的客观化从而去传递某种思想上。