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莎士比亚的悲剧承袭了自古希腊以来的悲剧观念的“悲剧性”，即人在面临无法抗拒的灾难或厄运时所体现出来的不屈服、力拼到底的抗争精神。郭沫若受莎士比亚影响，赋予了其悲剧人物相较于古典悲剧的更大胆、更主动也更自我的抗争。如面对同样昏庸无耻的君王，屈原的英勇抗争是与哈姆雷特的“负起重整乾坤的责任” [7]（p179）有同样的精神内涵的。《哈姆雷特》中哈姆雷特面对杀兄娶嫂的叔叔，外国的虎视眈眈，痛苦不堪，深感“丹麦是一所牢狱” [8]（p190） “这是一个颠倒混乱的时代” [9]（p179），“而倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！” [10]（p179），知道叔叔杀了父亲后他的人文主义理想破灭，但他依然抗争，装疯，找机会为父亲报仇，与雷欧提斯决斗。而《屈原》中，当被南后诬陷后，屈原深感楚怀王之昏庸和楚国前途岌岌可危。全然不顾君臣礼仪和自己的命运，对楚怀王沉痛道出“但你假如要受别人的欺骗，那你便要成为楚国的罪人”，“你假如要受别人的欺骗，一场悲惨的前景就会呈现在你的眼前。你的宫廷会成为别国的兵营，你的王冠会戴在别人的马头上。楚国的男男女女会大遭杀戮，血水要把大江染红。你和南后都要受到不能想象的最大耻辱” [11]（p412-413），屈原不顾自己被诬陷后自身难保，而是痛斥楚怀王这样昏庸愚蠢，不是慑于君王的盛怒而颤颤巍巍，阿谀谄媚，跪地求饶，而是视死如归，主动大胆抗争到底，不是像窦娥那样大骂天地，怨天尤人 ，而是为楚国，也为自己抗争，为他自己问心无愧，“自有千秋的判断”。屈原这种明知不可为而为之，面对厄运不是低头而是奋起，就算毁灭也要抗争到底,取得在对敌人精神上的胜利的抗争方式和精神，不仅体现了郭沫若对其莎士比亚人文思想尤其是对人的尊严和平等的承袭，更是对古典悲剧的武力抗争或外力相助的抗争方式的超越，也使得《屈原》这部剧有了令人振奋的宏伟气魄和崇高精神，格调高昂，并有了一种不同于古典主义大团圆结局的积极浪漫主义的感伤浪漫主义。
莎士比亚的悲剧体现了亚里士多德在《诗学》中提到悲剧性原则，即应当是通过描写一个以在性格和地位上比普通人高贵但又因自己所犯的错误而陷入厄运的厄运主角的厄运故事来引起人们的“怜悯”与“恐惧”。而这种错误突出体现在莎士比亚的悲剧人物心灵都充满对事物激情，他们是情感的偏执者，他们不喜欢忍受，不接受折中调和。如罗密欧和朱丽叶对爱情的激情，麦克白对权力的激情。郭沫若在莎士比亚这种错误的激情的影响下，打破了古典悲剧中“高、大、全”的主人公形象，而是赋予人物坚强的个性、情感爱走极端。屈原对正义、忠诚、国家、人民的激情使他不能忍受楚怀王接受张仪的建议，痛恨南后的诬陷和张仪的无耻，做不到任人摆布，低声恳求，不愿做一丁点屈服，并凭着自己的这种激情一步步走进了悲剧的深渊。这与哈姆雷特不愿接受叔叔要他继承王位，而一定要替父亲报仇，不安于现状，一定要让母亲忏悔，一定要拯救这混乱的世界是相似的。
最后，在人物塑造上，莎士比亚和郭沫若都不注重人物外部个性特征的真实具体的描写而是致力于表现人物内心的情感。屈原和哈姆雷特都有作者本身的浪漫主义气质，他们都是敏感而多变的，外物的变化能带给他们激烈的内心震荡，因此他们都采用了通过大段的独白表现人物内心情感的方法。显然郭沫若在悲剧人物方面受莎士比亚的影响是毋庸置疑的，但二者又有不同之处。莎士比亚是人文主义作家的代表，不仅指他高呼人的发现，还指他更多地表现了继人的发现、人欲解放后带来的人的困境，即人的伟大与人的邪恶共生。而这在莎士比亚的悲剧中表现尤为明显，体现了莎士比亚对人性的深刻性和复杂性的理解。在《哈姆雷特》中，人物的性格不是单一的，而是复杂的，如哈姆雷特不只有人文主义的代表这光辉的一面，他也有性格缺陷如延宕，游疑不决，屠格涅夫甚至认为他是一个利己主义者，没有信仰，对爱情不忠。克劳狄斯虽作恶多端但又不是无所畏惧的，在《捕鼠机》上演后，他仍然被自己的罪恶压倒作了忏悔。而郭沫若的历史剧多创作于20世纪三四十年代抗战时期，而郭沫若革命作家的身份决定了其历史剧影射现实的功能，是为政治服务的，造成了他的历史剧人物是为主题行动的，是时代精神的传声筒，阵垒分明，正义与邪恶，坦荡与狭隘，善良与残暴，人物形象扁平，缺少变化发展的过程。显然郭沫若在人性的复杂性上远没有达到莎士比亚的深度。《屈原》创作于1942年1月，其人物也是极致的好或极致的坏。屈原为民族大义奋不顾身，与邪恶势力抗争到底，是极致的好人，是“皖南事变”中为人民和祖国利益献身的革命志士的化身。南后则自私、心狠手751、杀伐决断、没有一丝恐惧和良知的苏醒，是极致的坏。但这些极致的品性却在抗战背景下加深了人们对侵略者和卖国贼的痛恨，引导了人们对慷慨救国的英雄的景仰和向往，鼓舞了抗战精神。这正是郭沫若历史剧的意义所在。