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第五，色干后即可进行第二阶段色彩罩染。此时需深入的刻画，塑造方式如旧，尽可能地接近对象，但色彩依旧比对象略弱，略灰。此时暗部透明色必要之处还可以再逐步加深。当需要间色时应采取两次原色罩染叠加的方法来产生，始终保持色彩的透明、微妙和丰富。多层罩染时，应等前一遍颜色干透后方可进行，以免色彩混浊。
第751，此阶段要求使画面色彩接近对象，力求最理想的完成效果。如果透明色罩染的过于鲜艳，则可用稀薄的坦培拉白色或补色进行修改。至于精微细节的刻画，则可以用稀释的坦培拉乳液调色，把最微小的细节部分，例如个别的头发或少量的珠宝饰物等进行细致的刻画。为此，用圆头的貂毛画笔蘸取较稀的坦培拉颜色，画在湿的油画色层上，则能表现出极其锐利分明的细线，其产生的精细效果是用任何油质媒介所不及的。
在当时的德国，佛兰德斯技法被广泛地传播和采用，阿尔布雷希特•丢勒（Albrecht Dürer）的作品是最能说明受佛兰德斯技法所影响的。他所使用的白色石膏底子、精心绘制的底稿素描、以淡黄赭色为主的透明底色调节层以及用白色提亮的手法等都是明显的依据。
丢勒要求非常严谨地画出每个细节的确切素描关系，以至于他的作品和许多德国古代大师一样，具有极其清晰、锐利笔触的特点（图1.4）。人们根据对丢勒的画作色层进行了分析及研究发现，惟有一种材料才能允许用其方法刻画出如此精细细节，那就是用水性坦培拉乳液[4]。其画作中，珠宝上浓而不透明的高光、零碎的头发丝及皮毛的质感画法，便可确信这一说法。最精微的细部，例如一根根头发和一颗颗项链珠子，都很容易用这种混合技法刻画出来。
丢勒是一位极其用心地进行油的精炼和颜料研磨的画家。虽然和他同时代所有大师一样，在他的绘画作坊里雇佣了学徒，但所有作品都是由丢勒本人来完成的。丢勒亲自研磨颜料，对油进行精炼，大大提高了技法的运用，这是无可争辩的。最重要的是研磨颜料所用的核桃油，据说是经筛选过的炭灰过滤的核桃油，其流动性特别适于非常精细的刻画。
在现存丢勒的一些画作中，部分颜料层已经脱落，便可以看见白色的石膏底子。底子上的一层略带黄赭色的暖透色调调节层，还有用黑色胶粉颜料画的素描稿等都能清晰的辨认。与凡•艾克技法所不同的是，丢勒使凡艾克的技法适应了自己的目的。他画的所有颜色都是透明地罩染于仔细分出明度色阶的白色之上的。尤为突出的是其画作《四圣徒》（The four holy men）（图1.5），圣徒约翰和保罗袍服的底色层是用微黄的白色做底色的，以至于使颜色更加明亮。而圣徒保罗头部的一部分颜色已经脱落，提亮的白色很清楚地显露在透明色层上，笔触清晰而精确，而且白色也没有随着时间而变黄，因此可以肯定的是用坦培拉白色颜料。
二、 达•芬奇和意大利佛罗伦萨画派技法
蛋—油混合技法由尼德兰画家尤斯特斯•凡•根特（Justus van Gent，1410～1480）和意大利画家安托内罗•达•梅西纳（Antonello da Messina，1430～1479）传入亚平宁半岛，使意大利的画家也开始运用油性材料。
列奥纳多•达•芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci，1452～1519）是意大利佛罗伦萨画派代表人物，他的油画之所以极富感染力是因为他非常善于把握画面的整体气氛和情绪。他通过特殊的光照，有意强调光和阴影来表现形体，使画面处于一种大节奏、大光影的朦胧效果之中，但又不失整体的分量感和实在感，这就是达•芬奇的“明暗渐进法”（Sfumato）所产生的效果，即画像上由明到暗的过渡是连续的，像烟雾一样没有截然的分界。在色彩上，他偏重于一组色调柔和的颜色组合，认为构图与光影的安排比颜色本身的作用更为重要，主张色彩服从明暗与气氛，在技法上的一切手段也应服从于情感的目的。