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第三，待干后，同样先在画面上抹上一层油，再擦干。随后，根据所描绘对象的需要，从高光处开始，薄薄地蹭上以铅白与炭黑（象牙黑）调和而成的不同色阶的冷灰色（色阶的明度参照之前的熟褐素描稿），笔到之处色层薄而柔和、朦胧，应使底色的刷痕隐约可见。而暗部的必要之处，可用深灰色阶适当表示。
第四，待干后，高光处厚涂上由铅白与铅锡黄（那坡里斯黄）调和而成微黄的白色，用薄而半透明的颜色覆盖不同色阶的冷灰，必要时可略透出冷灰底色。此阶段调和的色彩应比对象略粉也较单纯。而暗部则始终要保持相对的薄而透明，以便利用其底色层的颜色（至少暗部的最后一层必须保持是透明的）（图4.2）。
第五，绘画的后期阶段，在其明度反差略弱的高调画面效果上，直接用一次性画法加强形体结构和色彩，逐步达到鲜艳、明亮的画面效果；亮部颜色则尽可能地在画面上用笔调和、衔接，且应避免颜色的过分调和，以降低色彩的纯度。在鲁本斯的画中，为了透出底层颜色，往往笔触与笔触之间留有空隙，中间色调则以薄而半透明的冷暖色层交替进行，产生丰富的光学灰效果。暗部可根据需要用卡塞尔棕与金赭色混合色调罩染暗部的深色。
最后，在深入塑造刻画的同时，根据画面需要，局部可用透明色进行罩染。需要注意所有细节的刻画和鲜艳、明亮的颜色都要在最后阶段进行。
鲁本斯早期曾临摹了30多幅提香的作品，如果把现藏于马德里普拉多博物馆的提香画作《亚当和夏娃》（Adam and Eve，ca. 1550）（图4.3）与鲁本斯的摹本（图4.4）进行比较的话，就能清楚的发现：鲁本斯作品中所呈现出的丰富、微妙的光学灰与提香作品中的截然不同。这显然与两位大师所运用的技法有着直接关系。
鲁本斯在技法运用上，主要利用Dead under layer（步骤三）在绘画层中的作用，并以冷暖透明色交替罩染的方法产生光学灰，这种间接产生的灰色调所呈现的层次感是直接画法所无法比拟的。在这幅作品中，比色彩更令人赞叹的是他对人体结构的高度理解和把握，使得其画笔下的亚当和夏娃具有壮硕丰腴的体态，充满力量和生命力，这益于早年在意大利受到米开朗基罗等文艺复兴绘画的潜移默化的影响。而在对树木等周围环境的描绘中又表现出北方绘画传统的精细之处。
五、 结论
对传统油画的学习是长期的，古代大师的经验有很多值得我们研究和吸取的地方。我们在从事古典油画的学习中应遵循传统油画技法和规律，从学习了解到深入研究，从模仿借鉴到合理运用，再从自主运用到自主创新，不断提高我们油画技法研究水平和绘画的表现力。另外，我们还要在古典油画的传统基础上努力探索新的油画语言，创造出新的表现方式和方法。这是我们学习古典油画技法的主要目的所在。