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提香在用笔上很讲究一种松紧对比关系，特别是晚年时期的作品尤为明显，在作品《阿克廷之死》（Death of Actaeon）（图3.1）中，当画到主体的人物及其皮肤时，笔触细腻柔和，而环境中的流云、草树等却十分放松。提香这种笔触和色彩上变化的微妙不是近距离的直观结果，而是在远距离中靠观者自己的感觉来平衡的一种关系。因此，提香此时期的作品近看似乎散乱，但远观时却栩栩如生。在画面效果上也迥异于早期作品，显得更为浑厚且充满神秘色彩。
在当时威尼斯画派在提香的推动下，把油画的技法、色彩和笔触的运用, 推进到了一个全新的阶段。此外,后期随着委罗内塞和丁托列托的涌现，他们的作品极具华丽与装饰性的特点, 为17 世纪巴洛克艺术兴起起着至关重要的先导作用。
四、 鲁本斯和荷兰油画技法
鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577～1640），作为一名佛兰德斯画家，早年曾前往意大利学习绘画，特别是威尼斯画派的提香、丁托莱托、委罗内塞等大师对其绘画产生深远的影响，同时他又悉心研究了尼德兰绘画传统特点，并将传统的尼德兰画派技法与意大利威尼斯画派技法的优点完美地融合在一起，形成暗部薄而透明，亮部厚重结实的色层语言，即暗部保留了尼德兰画派的透明画法，而亮部则采用威尼斯画派的厚涂画法。此技法体系的产生，可以说是既摆脱了北欧画派过于刻板的作画过程和拘泥于细节的作风，又可达到威尼斯画派所不具备的绚丽与明亮的画面效果。油画的厚薄色层在他这里得到了更加灵活的运用，极大的丰富了油画技法及色层语言的表现力。
在17世纪的意大利，画家几乎全都使用麻织画布作为依托材料，底子一般采用红玄武土底色，而鲁本斯则不然，他经常选用木板作为画面的依托材料，即便很大画幅作品也是如此，然而底子却恢复使用传统的白色石膏底子，并在上面刷一层带有明显刷痕的半透明浅灰色，再以透明黄赭色作为底色调节层，呈现出一种冷的中性灰色调（图4.1）。在技法上，鲁本斯把传统的提白法做了巧妙的变更，使之更加灵活的运用于绘画。由此，足矣证明鲁本斯在保持尼德兰画派传统材料、技法的特点上，并对这种技法加以改进，使之适于自己的需要。
鲁本斯在结合媒介方面，尽管在当时西奥多•蒂尔凯•迈耶尔（Théodore Turquet de Mayerne）[5] 在其手稿文献[6] 中记载了有关的情况，指出“为了避免在画层表面使用光油和加速其干燥速度，鲁本斯运用了树脂”，但通过对其作品的化学构成进行检测，并未发现任何树脂成分。在鲁本斯的画中仅仅含有干性油：在多数颜料中是亚麻油，而在铅白颜料中则使用了核桃油作为结合媒介。
关于鲁本斯的技法，让•巴蒂斯特•德斯坎普斯（Jean-Baptiste Descamps）[7]在其著作[8] 中有详细的描述，以及通过对鲁本斯多幅未完成作品的分析研究[10] 得出，大致步骤如下：
首先，由炭粉、铅白和羊皮胶溶液配制而成半透明、浅冷灰底色，用鬃毛宽刷子涂刷于已打磨的石膏底子上，一遍即可、尽可能避免反复，旨在保留刷痕并使底色富有变化。
其次，待底色干透后，用威尼斯松脂与松节油之比为1:4的混合液调稀释黄赭色，涂于底子上作为透明底色调节层，且要薄而均匀，上色后应能透出底层冷灰色调。
第三，待色调调节层完全干透后，可在起稿之前，先在画面上抹一层亚麻油，再用布擦干（为了增强底子和色层之间的粘附力，并保持画面湿润的效果）。用煅棕土（熟褐）颜料调和较稀的热稠油起稿，先概略地勾勒出对象的轮廓，并用笔薄薄地蹭出明暗，然后，强调形体结构并略加强暗部色调，以达到明确的素描关系。