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举最简单的例子，在我们日常的美术教学中，不难发现许多教师在教学中是要求学生寻找某一画家的作品进行摹习。例如选取与范画相同题材或内容，套用同样的造型特点、笔触机理的运用等。摹习能够促使学生对色彩、比例、构图有基本的了解，深入临摹还能理解画家的笔法、色彩处理方式、画家情感等。但此类模仿对学生也造成一定弊端，一的模仿对于自身风格的形成及审美趣的多样化受到阻碍，学生缺乏对创造能力的培养，使得学生的绘画作品就像流水线上的产品一样，失去灵魂，千篇一律。
那么我们在模仿的同时又该如何思考呢？《孟子.文藤公上》有云：“今藤绝长补短，将五十里也，犹可以为善国。”即如何吸取他人的长处，来弥补自己的不足之处。特别对于我们学生来说，模仿只是我们学习的第一阶段，第二阶段我们将发现自己绘画过程中的不足之处并加以改进。此时，我们要对绘画技巧加以研究和学习，也就是对质的改变。要从单一的纯模仿到自己对事物的了解和表达。例如我们都较为熟悉的画家梵高，他的早期作品受到米勒和十九世纪现实主义的影响，画面写实，色调明暗对比强烈突出，例如《吃土豆的人》，他即像米勒一样塑造了淳朴的农民，又在构图和色彩上加以自我完善。它是梵高对其他艺术思考下的产物。这样对前人画作加以思考及改进的画家不计其数：塞尚《修士多明尼克舅舅》有着马奈和库贝尔的渊源；毕加索研究和学习印象主义，受雷诺阿《红磨坊的舞会》启发，于1900年创作了《煎饼磨坊》；康定斯基的《蓝山.84号》也借鉴了高更的色彩空间和修拉的点彩主义。只要我们仔细观察艺术家大师的艺术成长，不难发现他们都是经过模仿和思考理解，才奠定了他们自己的艺术特点。
如果说，模仿和思考是绘画的基本功，那么情感表达就是绘画的最终追求。最后谈到的升华是画面中作者的情感的升华。情感作为艺术的内容和艺术的效应是从古至今所被人公认的，无论文学、绘画、舞蹈都离不开情感表达。文字可以直接叙述情感，如《致橡树》表达彼此浓浓的爱意；舞蹈以动作呈现情感，如秧歌表达喜悦；绘画描绘情感，如《柏树和星空》表达紧张与冲动。情感的赋予，使得作品更加具有魅力，更具有内涵，更引人思考。情感愈丰富，诗和画就愈好。如挪威艺术家蒙克，自小性格孤僻，后因精神压抑住进医院。所以它的画面多表达一种忧郁和痛苦的感情，作品《呐喊》中一人抱头，人物呈骷髅状态，画面空间扭曲，红与蓝相互及交替。这一切都围绕作者发自内心的呐喊而扭曲旋转着，可以看出画家本人精神和情感面临崩溃，这也让欣赏他画作的后人心头为他产生共鸣，为他纠结。
3.2 模仿及表现的认知
我的观点：师他人之长即以自强
作为一位中国人，想必都是了解中国文化传统中注重的师从问题。绘画自古也作为一门技艺所传承。有些人认为“师傅领进门，修行在个人”，凡画入门，必须有名家指点；又有人说“学不师古，如夜行无火”，所以可以从历朝历代的名画家艺术道路中发现模仿之风。如唐代以顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子为宗师；南宋有“人人马远，个个夏圭”之谈。这种模仿可以促使自己形成一种风格，但我们却要注重创造精神的发展。这里就让我想到唐代画家张璪在《绘境》一书中提出的著名观点——“外师造化，中得心源”。这一观点是说艺术创作以源于对大自然的模仿为根本，但是自然的美并不能够自动地变成艺术的美，对于自然到艺术这样一个转化过程，艺术家内心的情感和构思是不可或缺的。张璪的观点重点强调“外师”和“心源”，是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上，带有朴素唯物主义的色彩。从本质上讲绘画不仅仅是模仿，而是对主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。