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由此可见，王夫之从佛家引入相宗术语“现量”，对其进行重新阐释，并以此为基础构筑了其美学思想体系。王夫之继承了陈那因明学把“现量”作为人的感觉认识，同时借鉴了佛学的分析方法，但王夫之并不信佛，他抛弃了“现量”的佛学立场，将“现量”理解为认识活动中心理状态，经过船山的阐发，“现量”不仅继承了佛学的现量除分别、缘自相和无错乱的基本思想，还凸显了审美直觉的当下性、直觉性和真实性。
二、“现量”的理论内涵
王夫之引入并重新阐释“现量”后，以佛学的逻辑系统分析艺术构思机制，展开了对文艺审美创作中审美感兴的性质的阐发。尽管王夫之并未将“现量”与“兴”直接联系起来，但仔细考究，便能得知其实在通过“现量”来谈“兴”。他认为，审美意象是诗歌的本源，诗的审美意象必须从主体直接的审美观照中产生。
“感兴”，自古是中国古典美学中的重要的范畴。 “感”谓何者？兴也，因事物之景在瞬间对主体的感发作用，此之谓“感兴”。在某种意义上说，“兴”就是在偶然的感兴作用下所引起的主体的特殊情感，在中国古典美学中称之为“兴会”，用现代美学理论来说也就是“灵感”。魏晋南北朝以来，沈约、钟嵘、陆机。严羽等人就在其著作中谈及兴这个范畴。而“兴会”这个概念始于沈约《宋书•谢灵运传论》中对谢灵运创作特点的总结：“灵运之兴会标举，延年之体裁明密”。钟嵘在《诗品》中说：“《谢氏家录》云：‘康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竞日不就。寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故常云：‘此语有神助，非吾语也’” 。这种在“俄顷”的感兴作用下引起的主体的特殊的情感和思绪，也就是“灵感”。
在王夫之那里，兴是诗人的“即景会心”。 王夫之引入“现量”一词，显然与主体在审美认识过程中的审美观照的心理机制有着密切联系。审美观照是人的感觉器官在接触到客观对象时，当即产生的直接的审美感兴或审美知觉，它不是对过去的印象的回忆，也不是抽象的比较分析，而是当下的、一瞬间的、审美的直觉，而审美观照中被感知的实物也非虚妄的、抽象的，而须是生动的、完整的。船山在此引入“现量”时，强调诗人对客观事物的观察的本质要求，即首先要对现实生活有审美观照，此为审美性质，其次在具体的艺术构思及物化过程中，必须忠实于事物的本来面貌，貌其本荣，决不能“妄想揣摩”。因此，“或推或敲”非脱离现实沉吟默想所能判定的，而是要结合现实生活和客观景象的审美直观，“即景会心”，“因情因景”的“现量”，才能获得自然妙悟，吟出好诗。王夫之曾这样说过：
“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沈吟“推”、“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓“现量”也。”
只于心目想取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，含有而寻无。在章成章，在句成句。文章之道，音乐之理，尽于斯矣。
在贾岛“推敲”的典故中，经历漫长而苦闷的斟酌的这种苦思冥想式的艺术构思方式，充分体现了诗人在艺术构思中的冥思苦索和良苦用心。王夫之在此对比了这两种不同的艺术构思方式，否定推敲拟议、“强括狂搜”，并称赞“即景会心”的这种构思方式。尽管王船山并没有否定“僧敲月下门”中“敲”字衬托周围环境的幽静的艺术效果，但他并不认同诗人在诗句背后的这种苦思冥想的创作方式。这种苦心孤诣的苦吟方式虽然可以创造出不同凡响的艺术效果，但诗人最终的抉择“敲”并不是从直接审美观照中得出来的，而是在“兴会”之外的强括狂搜得来。所以王夫之称“只是妄想揣摩，如说他人梦”。“长河落日圆”一联，诗人是在看到塞外广阔壮丽的风光时，以主观的直接感兴，抓住沙漠中落日、孤烟等瞬间直观的意象，简笔勾勒，在时间和空间文度上延展，营造了广阔无垠、苍茫雄浑的意境，言有尽而意无穷。“隔水问樵夫”一句中，日薄西山，终南山中，诗人在人迹罕至的水边行进，苦苦寻找住宿的人家而不得，终于看到了对岸的樵夫，此时此刻心中的欣喜、庆幸，让诗人吟出了“隔水问樵夫”的名句。这种自然灵妙，不加雕琢，正是这种“即景会心”，“一触即觉，不假思量计较”的直接审美感兴。