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隆庆元年冬赴浙江按察司副使任。二年五月，升任浙江布政司左参政。曾遇戚继光于浙江,戚继光赠以自己的新作,攀龙有信致谢，与刘显都督大阅兵海上,亲身感受戚家军的高昂士气。三年二月，抵河南按察使任，751月母病逝，扶丧归里。四年八月十九日,心痛病发,二十日病逝,年五十七。次年葬于牛山。殷士檐作墓志铭,王世贞作祭文及传。是年,汪时元校刻十二卷本《白雪楼诗集》刊行。3
二
李梦阳主张五言古诗学习汉魏，因为自《诗经》四言诗后，五言诗在汉代产生，在曹魏有了成熟的发展，曹氏父子和建安七子共同谱写了建安诗篇，“建安风骨”也成为后代复古者所推崇的标杆和典范。以后又有阮籍等的正始之音。李梦阳在《刻陆谢诗序》中说：“夫五言者，不祖汉则祖魏，固也，乃其下者，即当效陆谢矣。”4这其实是严羽《沧浪诗话.诗辨》早已指出的门径：“夫学诗者以识为主,入门须正,立志须高;以汉魏盛唐为师,不作开元、天宝以下人物”，又说“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”5，而后七子的早期理论家谢榛在其《四溟诗话》卷一第七十二条即引用严羽这后句话，总之强调入门要正，立志要高，这样的学习才能确保模拟古代诗歌的法式以达到较高的艺术水平的复古理想。这样在李攀龙所推崇的李梦阳和后七子理论家的谢榛的影响下，他也推崇汉魏古诗。在继续坚持前七子古诗学习汉魏的同时，更有清除诗坛轻靡风气的紧迫性，以及李梦阳主张“法式”带来的模拟的弊病，李攀龙对古诗学习汉魏提出了更高的要求，他从李梦阳主张古诗“法式”转而学习古诗的风格来保持诗歌方向的正确性。何景明《与李空同论诗书》：“追昔为诗，空同子刻意古笵，铸形宿镆，而独守尺寸。仆则欲富于才积，领会神情，临景构结，不仿行迹。”6李梦阳《驳何氏论文书》“规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。”7从二人的争论中可知，李梦阳所主张的“法”，是指具体的作诗方法，如诗句的句式，整体结构等具体可操作性方法。李梦阳认为“守之不易，久而推移，因质顺势，融熔而不自知。于是为曹为刘，为阮为陆，为李为杜，既令为何大复，何不可哉！此变化之要也。故不泥法而法尝由，不求异而其言人人殊”，这是从学法到融法再到新法，形成创新。李攀龙古诗“刻意古笵”，为的是学习古诗的风格。李攀龙在《选唐诗序》中说：“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也”8，提出了《昭明文选》中选录的古诗之外的古诗新体即唐代五言古诗，引发很大争论，那么李攀龙为什么会提出这个观点？铃木虎雄认为李攀龙的这个论点来自他推崇的前七子领袖李梦阳：
梦阳的意思是说唐的五言古诗可以唐调歌咏，而没有他理想中的五言古诗的调。9
李梦阳主要有三处表达了他对“调”的观点：
《刻阮嗣宗诗序》：“夫三百篇虽逖绝，然作者犹取诸汉魏。予观魏诗，嗣宗冠焉。何则？混沌之音，视诸镂雕奉心者伦也，顾知者稀寡，效亦鲜焉……然予观陈子昂《感遇》诗，差为近之，唐音飒飒乎开源矣”10
《缶音序》：“诗至唐，古调亡，然自有唐调可歌咏，高者尤足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”11
《驳何氏论文书》: “高古者，格也；宛亮者，调也”
李梦阳确实看出了唐代诗歌与古代诗歌的不同，他推崇诗歌的古调，即汉魏古诗的古质浑成的风格12，但是仍然没有完全否定唐调，因为唐调可以歌咏，和主理的宋诗不同。李攀龙对古诗格调要求更严格，他为了崇尚汉魏古调，否定了唐代风格的五言古诗。他沉浸古调中，至于何景明《与李空同论诗书》中所说的 “故曹、刘、阮、陆，下及李、杜，异曲同工，各擅其时，并称能言。何也？辞有高下，皆能拟议以成其变化也”，李攀龙确实也提出创新，不过他为了古诗的“古调”选择了在古诗内部创新的方法，这可以从他的《古乐府序》中提到的“拟议成变”中看出。为了保持古诗格调，入门正，立志高，他拒绝了古诗的时代风格的发展，这陷于何景明《与李空同论诗书》早已指出的弊端中“徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌陧。如小儿倚物能行，独趋颠扑”，和李梦阳积极学习古诗“法式”，用来规范自我感情的表达也完全不同。