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唱腔形式起初为曲牌体，后来逐渐变为板腔体。唱腔纯朴优雅，板式包括慢板、导板、赞字、哭腔、铜器调等，同时具备有慢、中、快、散等节拍形式。此外还有吹腔和杂调等形式。调高一般定为E调或F调。伴奏乐器有文场和武场，文场一般以象鼻四弦为主的越调伴奏“三大件”，除此之外的还有竹笛、三弦、唢呐、笙等。后来又渐渐增加了诸如二胡、琵琶、扬琴等其他乐器；武场伴奏一般用鼓板、手镲、堂鼓、低音锣等。唱词道白较多唱词较少，多采用古文因此语句比较文雅但同时也晦涩、深奥难懂，在唱调上它也按着固定的曲牌和调门。但是在现代剧中这一现象已有很大的改良。在演唱的时候采用真假嗓结合的演唱方式，一般真嗓为主假嗓为辅。从清朝末年开始流行句尾拖腔的形式，也即后来申凤梅改革的呕腔，这是一种以假嗓八度上挑的唱法。由于净行的演唱的音区广，音高要比其他对应的行当高五度，所以不得不采用采用此唱法，但这种唱法却给人以生硬造作之感。越调的各行当在清代时都是男演员那时采用同宫同腔的演唱方式，但是后来随着女演员的登台，越调便采用了男女同宫异腔的方法。
“音乐体系有：板腔体 和曲牌体 两种。曲牌体音乐主要来源于一些地方音乐比如：南北词曲、杂曲等。板腔体音乐有：慢板类、流水类、铜器调类、垛子类、散板类、哭腔、过板、黑夹调、碰板儿、碰花垛”[2]。
(二) 越调在不同地区的流变
“越调从它的诞生地开始向四处流传，形成了上路、下路、南边等地域流派”[2]。不同的流派有着不同的唱腔特点风格特色。上路越调流传在以南阳为中心的地区算是越调的母调了，它的唱腔特色：质朴、婉转、细腻、典雅而又豪放、粗犷、大气。多多少少融合了一些秦腔的元素在里面，仍保留花腔，有假嗓甩腔。下路越调流传在以许昌、漯河、周口为中心的地区也小越调。唱腔特点：火爆、明快、高亢、豪放，主奏乐器用短杆坠子。南边越调流传在以襄阳为中心的地区与南阳越调有很多相似之处，人们称它为湖北越调。
在十八世纪末十九世纪初，越调在邓州、南阳、襄阳一代形成后其演出主要有三种形式：越调正戏、越调影戏、越调偶戏。鄂西北的一支主要是正戏和平影，流行区域在全盛时曾达光化、均县、谷城、宜城、保康、荆门等20多个州县。直至民国28年最后一个班子在老河口解体后，湖北这块再无越调大戏了，而仅有个别业余剧团和一些越调皮影班子活动于乡间僻壤。
流入陕南的一支脉络更是清晰可寻，据陕西方面调查：越调在安康、旬阳、平利、白河等县确实一直被称作越调。光绪初年尚有几个来自河南的越调班子到陕南一带流动演出，后因各种天灾人祸均解体或散伙。
文化大革命结束后，越调只剩河南本土这一块了，而根据有关专家学者的归纳总结河南越调的发展又大致可划分为以下四个阶段：第一阶段为清朝中期主要流传于河南和安徽的交接处以河南许昌为代表；第二阶段为晚清时期主要流传于舞阳、太康一代；第三个阶段是民国20年代初至30年代中叶这一时期影响较大；第四阶段是解放初期了在人民政府和双百方针的推动下越调发展达到了一个高峰时期。
二、河南越调的代表人物
每种艺术形式的美都包含有四个层次：形式美层、精神气质层、题材层、思想感情层，而戏剧又是集诗歌、舞蹈、表演、美术为一体的综合艺术形式任何方面都要达到一个平衡点缺一不可，同时任何一种艺术形式的发展都是人为的，都需要具体的人去推动需要幕后的工作者奉献出他们的天赋才华和对艺术精益求精的态度，下面将罗列一些越调艺术工作者对越调艺术四个层次的提高发展和各方面的平衡提高所作出的努力、革新和贡献。